Soliloque/Solilokui


Oleh: Nanang Arizona*

 

Aku selalu gagal menceritakan pengalaman berharga tentang ruang. Mungkin karena pengalaman itu sangat personal. Mungkin pula karena pengalaman itu sulit diringkus dalam untaian kalimat. Ketika berbagai referensi tentang ruang kubaca, ternyata ruang memang sesuatu yang rumit untuk dirumuskan. Aristoteles, Einsten, Newton, dan Kant adalah orang-orang yang telah mengerutkan dahinya untuk merumuskan berbagai teori tentang ruang. Ruang tetaplah sesuatu yang abstrak. Oleh karena itu, tulisan ini hanya lah sepenggal pengalaman yang tidak sepenuhnya utuh tentang ruang.

Aku memiliki hobi yang berbeda dengan beberapa teman teater. Saat teman-teman mulai berlatih teater, aku sering pergi diam-diam menyelinap masuk auditorium. Aku duduk menghadap stage yang kosong. Pada saat itulah aku membayangkan tentang berbagai kemungkinan tata artistik yang bisa muncul dalam stage kosong itu. Muncullah berbagai gambaran tentang bentuk tata artistik. Aku bisa duduk berjam-jam menyaksikan kelebatan-kelebatan visual yang sering berupa potongan gambar yang tumpang tindih, tetapi juga tidak jarang merupakan gambaran yang utuh.

Biasanya bayangan-bayangan itu mulai menyusun dirinya sendiri dengan berbagai kemungkinan bentuk dan susunan yang berbeda-beda. Jika bayangan itu telah tampil utuh, aku mulai menyusun bayangan baru. Aku coba membayangkan berbagai kemungkinan yang bisa terjadi. Aku bayangkan bagaimana seandainya stage hanya berisi gantungan batu-batu. Aku bayangkan bagaimana jika air mengucur kemudian dihajar cahaya biru. Aku bayangkan bagaimana jika dinding panggung dan seluruh properti bercat putih dengan seorang pemain memakai kostum merah marun. Aku bayangkan apa saja yang mungkin bisa terjadi lengkap dengan keberadaan pemain-pemainnya. Aku juga membayangkan hal-hal yang sederhana, tentang susunan level, seberkas cahaya, seutas tali, dinding, kursi tua, pohon, dan sebagainya. Setiap bayangan berganti, aku mendapatkan sensasi yang berbeda. Setiap garis, bentuk, warna, dan unsur bayangan kuubah, maka berubah pula sensasi visual yang kudapatkan.

Ruang menuntunku untuk menjelajah berbagai benda. Mulai dari kayu, bambu, batu, besi, kertas, kaca, air, pasir, kawat berduri, daun, dan sebagainya. Mulai dari bentuknya yang bulat, runcing, segi tiga, bahkan bentuk tak beraturan. Mulai dari ukuran, warna, raut, dan teksturnya. Mulai dari kelenturannya, kegetasannya, kekuatannya, kerapuhannya. Mulai dari susunannya, komposisinya, ritmenya, dan sebagainya. Semuanya itu mampu memberi sensasi visual yang berbeda-beda.

Semua naskah yang kubaca telah kubayangkan bagaimana tata artistiknya. Itu juga aku lengkapi dengan ritual duduk berlama-lama di hadapan stage yang kosong. Sungguh menggairahkan. Bagiku, ruang memiliki daya sihir yang luar biasa. Luas ruang stage yang terbatas itu mampu menghadirkan berbagai karakter; kesunyian, keagungan, keceriaan, keterhimpitan, keterasingan, dan sebagainya. Bahkan hanya dengan tarikan garis, seberkas cahaya, atau noktah warna. Aku bisa mendapatkan berbagai karakteristik ruang.

Setiap pertunjukan sepertinya menuntut ruangnya sendiri. Ketika aku membaca End Game karya Samuel Beckett, misalnya, terbayang ruang yang menghimpit. Ruang di mana manusia dilemparkan dalam keterasingan. Maka yang muncul dalam bayangan adalah ruang dengan elemen-elemen yang berat, warna yang berat, teksur yang kasar, dan komposisi menghimpit yang mengantarkan pada kehampaan. Sejarah telah menunjukkan bahwa setiap peristiwa teater menghendaki ruangnya sendiri. Kita tengok bagaimana orang-orang Yunani menggelar pertunjukan di ruang luas yang terbuka. Mereka menyikapinya sebagai upacara bersama seluruh warga yang disaksikan para dewa yang berada di langit.

Ketika realisme muncul, manusia tidak lagi percaya pada kekuatan dewa, maka ruang pertunjukan menyelinap dalam ruang tamu, kamar tidur, beranda, dapur, di mana persoalan antar individu muncul dan harus diselesaikan dengan kekuatannya sendiri. Maka realisme menghapus dinding-dinding yang menghalangi mata penonton untuk melihat ruang-ruang di mana konflik individu terjadi. Penghapusan dinding-dinding itulah yang melahirkan teori ”dinding ke empat” dalam realisme. Teater epik Bertolt Brecht juga membutuhkan ruangnya sendiri. Bagi Brecht, ruang pertunjukan ibarat ruang kelas di mana pelajaran diberikan. Teater adalah untuk membangun sikap kritis. Oleh karena itu, ruang pertunjukan teater epik  menghadirkan slide, poster-poster, film yang memungkinkan dijadikan media membangun sikap kritis.

Semua itu meyakinkanku bahwa setiap pertunjukan teater memiliki karakteristik ruangnya sendiri. Setiap kali menciptakan ruang pertunjukan, aku dituntut untuk menghadirkan karakteristik itu. Dan yang biasa kulakukan sampai saat ini adalah berhubungan langsung dengan ruang itu. Berhadapan dengan ruang itu. Mengenali elemen-elemen yang melingkupinya. Jika aku harus membuat set di sungai, maka aku harus hadir di sungai itu. Mengetahui luasnya, kemiringan tebing-tebingnya, orientasi tumbuhnya pohon-pohon di sekitarnya, batu-batunya, dan sebagainya.

Kegemaranku duduk berlama-lama menghadap ruang pertunjukan masih kulakukan sampai saat ini. Sebagian yang pernah kubayangkan telah kuwujudkan. Dan aku harus selalu membangun bayangan-bayangan baru agar tidak mengulang menghadirkan bayangan yang lama. Rupanya, untuk membangun bayangan baru tidak mudah sebagaimana kubayangkan. Aku harus banyak melihat pertunjukan, melihat apa yang pernah diciptakan orang, melihat pameran, mencermati karya-karya arsitektur, dan membaca.

Jika set yang kubangun telah selesai, aku pun masih butuh duduk memandanginya. Membayangkan untuk menambah, mengurangi, menggeser, bahkan mungkin harus membongkarnya dan menyusunnya kembali. Toh ruang bisa kuhapuskan dan kubangun kembali. Benar yang dikatakan Lao Tzu, ”Meskipun tanah liat dapat dibentuk menjadi jambangan, tetapi arti sesungguhnya dari jambangan itu adalah kekosongan yang terkandung dalam jambangan itu sendiri. Jika jambangan itu pecah, maka ruang itu lenyap pula”. Maka, upaya menambah, mengurangi, menggeser, bahkan membongkar itu adalah upaya untuk menemukan kekosongan itu.

Penggalan pengalaman yang kusampaikan ini tidak utuh benar sebagaimana kualami. Kisahku menyusun ruang pertunjukan ini adalah cara jadul yang tidak harus diikuti. Kau pasti punya cara sendiri untuk menghadirkan ruang pertunjukan.

 

* Nanang Arizona, dosen artistik jurusan Teater Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta

 

Advertisements

Oleh: Andika Ananda

Hindra (skAnA) menawarkan pada saya untuk menulis tentang “Teater yang Menyenangkan”, pentas kolaborasi sepuluh aktor Yogya yang dipentaskan akhir Maret lalu dalam program Jagongan Wagen Yayasan Bagong Kussudiardja (YBK).

Saya mengiyakan saja tawaran tersebut, walau saya belum tahu apa yang harus saya tulis. Apalagi pertunjukan tersebut sudah cukup lama berlalu, entah di mana catatan kecil tentang proses dan pentas tersebut saya simpan. Semoga cuma saya yang tidak terbiasa menulis catatan proses, di antara sepuluh orang pemain “Teater yang Menyenangkan” (TYM).

Berawal dari Sebuah Tawaran “Aneh”

Berawal dari sebuah tawaran via telepon yang datang dari YBK untuk mengisi Jagongan Wagen. Sempat ragu-ragu, tapi akhirnya saya setuju. Paling tidak untuk sekedar mencari pengalaman, pikir saya.

Dua hari berikutnya kesepuluh calon aktor dan aktris TYM bertemu di YBK. Di sinilah “persoalan” bermula, ketika Mas Besar Widodo menyampaikan idenya tentang membuat teater yang menyenangkan. Kami cuma bisa tertawa, bingung, dan saling pandang. Apa yang menyenangkan dari teater? Menyenangkan yang bagaimana? Bukankah menyenangkan untuk saya belum tentu menyenangkan bagi orang lain?

Secara sederhana mas Besar menjelaskan tentang bagaimana seandainya kita membuat sebuah pertunjukan teater yang tidak hanya mampu menyenangkan pelakunya, tetapi juga penonton. Perasaan menyenangkan yang diharapkan tidak hanya terjadi ketika pentas berlangsung atau usai pentas, tapi juga bagaimana mewujudkan sebuah proses penciptaan dan proses berteater yang menyenangkan dalam ekologi yang lebih luas.

Dalam waktu kurang lebih dua minggu, sepuluh aktor dan aktris dituntut untuk membuat sebuah pentas teater tanpa naskah dan tanpa didampingi sutradara. Lalu apa jadinya?

Setiap orang yang terlibat dalam kerja kolaborasi ini berasal dari berbagai komunitas yang berbeda, dengan kecenderungan ber-teater yang berbeda pula. Tita Dian Wulan Sari (Tita), Wiwara Awisarita (Sasha), Muhammad Nur Qomaruddin (Qomar), Djuaedi Ucog Lubis (Ucog), Feri Ludiyanto (Feri), Jami Atut Tarwiyah (Atut), Rheninta (Ninit), Febrin Eko Mulyono (Yayan), Marya Julita Sari (Iya’) dan dan saya sendiri Andika Ananda.

Masalah selanjutnya muncul ketika hampir semua pemain yang terlibat memiliki aktivitas padat di luar TYM, sehingga sulit untuk bertemu dalam satu waktu.. Akhirnya jadwal latihan disesuaikan dengan aktivitas masing-masing pemain. Disepakati bahwa siapapun yang bisa bertemu di satu waktu, walaupun tidak lengkap bisa tetap melakukan eksplorasi.

Setelah beberapa kali latihan, bukannya menemukan apa yang akan kami pentaskan, justru sebaliknya kami menemukan kebingungan dan kebuntuan. Kerja kolaborasi memang tidak mudah, apalagi dalam waktu yang begitu singkat.

Di tengah kebingungan, proses latihan tetap berjalan. Singkat cerita tanpa disadari, kami menemukan beberapa hal. Sampai akhirnya kami sepakat untuk membuat empat (4) repertoar dalam durasi kurang lebih satu jam. Empat reportoar tersebut antara lain: Dream to Play, Blue Job, Empat Orang Gadis Menunggu Taxi di Tengah Malam yang Sepi, dan yang terakhir adalah Trisno Falling in Love.

Dream To Play menjadi repertoar pembuka. Repertoar yang dibuat minim dialog ini menjadi adegan perkenalan bagi tiap pemain. Dream to Play menceritakan tentang sepuluh pemain teater yang berlatih bersama dalam sebuah proses. Dari awal sudah nampak bagaimana ketidakkompakan di antara mereka. Konflik mulai muncul di tengah latihan ketika sebagian di antaranya serius berlatih, sementara yang lain tidak ingin serius berlatih.

Adegan digambarkan dengan dua karakter koreografi yang sengaja dibuat kontras antara dua kelompok. Di puncak konflik, tiba-tiba salah seorang pemain mengatakan sutradara (Iya’) sudah datang. Seluruh pemain kebingungan, dan berlarian ke sana kemari. Hilir mudik pemain tak karuan ketika Iya’ masuk panggung masuk dan meminta seluruh pemain untuk menyiapkan sebuah adegan.

Dream to Play. Foto: Sigit Kurniawan

“Meja!” teriak Iya’, salah seorang pemain pun seolah-olah menjadi meja. “Kursi”, pinta Iya’ lagi, pemain lain serta merta menjadi kursi. Demikian seterusnya hingga panggung menjadi sebuah ruang tamu yang di dalamnya berisi berbagai perabot yang “terbuat” dari para  pemain. Repertoar ini ditutup dengan perintah “action” dari sutradara dan panggung blackout.

Repertoar ke dua berjudul “Blue Job”. Repertoar diawali dengan adegan mesra antara Tita dan Ucog, yang digambarkan melalui eksplorasi gerak tubuh. Tak disangka-sangka saat sedang asyik mesra, Ucog baru menyadari kalau Tita sebenarnya sudah memiliki kekasih, yaitu Yayan. Dengan perasaan terluka Ucog pun pergi meninggalkan Tita. Setelah Ucog keluar, masuk Yayan dengan begitu marah, memandang Tita dan hendak berlalu. Tita mencoba untuk menghalangi ke manapun Yayan pergi. Adegan dibuat sedikit koreografis dan atraktif. Hingga di puncak adegan, “kita putus!” ucap Yayan sambil keluar. Tita hanya terdiam di tengah panggung sambil menatap Yayan yang berlalu.

Berikutnya Tita menelpon temannya (Sasha) yang sedang asyik mengetik, “Halo”, jawab Shasa, “Sha aku putus” balas Tita.. Sasha menelpon Iya’ yang sedang asyik memasak di dapur, Sasha menceritakan bahwa Tita putus dengan Yayan. Tak berhenti sampai di situ, Fery tiba-tiba masuk dalam keadaan terhuyung, nampak Fery dalam keadaan mabuk, ia mandi di bawah pancuran. Handphone Fery berdering, ternyata telepon dari Iya’, Iya’ menceritakan putusnya hubungan Tita dan batalnya rencana pernikahan Tita dan Yayan. Adegan ditutup dengan kata “selingkuh” dari ketiga pemain.

Terciptanya repertoar “Dream To Play” dan “Blue Job” ini diawali dari ide untuk menciptakan imaginasi tentang ruang, benda dan peristiwa. Sangat minimalis, minim porsi dialog dan tanpa menggunakan properti tambahan. Pemain menggambarkan adegan dan peristiwa dominan menggunakan tubuh (gerak). Adegan saat Iya’ memasak misalnya, Iya’ hanya melakukan gerakan keseharian saat seseorang benar-benar memasak di dapur dengan berbagai peralatan dapur. Begitu juga adegan yang lain.

Repertoar ke tiga berjudul “Empat Orang Gadis Menunggu Taxi di Tengah Malam yang Sepi”. Diawali dengan musik yang mengesankan suasana kepadatan lalu lintas dan hiruk pikuk kota. Sesuai dengan judulnya, repertoar ini dimainkan oleh empat orang, yaitu Shasa, Atut, Iya’, dan Tita. Sama dengan dua repertoar sebelumnya, dalam repertoar yang berdurasi kurang lebih dua belas menit ini, adegan diekspresikan melalui tubuh (gerak), vokal yang muncul hanya berupa interjeksi untuk memberi penekanan pada gerak dan peristiwa.

Berbeda dengan dua repertoar sebelumnya, dalam repertoar ini satu persatu pemain muncul dari arah penonton. Setelah di atas panggung mereka menciptakan ruang imajinasi, seolah-olah sedang gelisah menunggu kendaraan di pinggir jalan. Kadang bergantian, kadang serempak empat orang gadis ini melambaikan tangan kepada setiap kendaraan yang melintas, namun tidak ada satupun yang berhenti. Sampai akhirnya mereka melihat taxi dan saling berebutan. Tapi tak satupun dari mereka mendapatkannya sampai panggung gelap kembali.

Terciptanya repertoar ini bisa dibilang tanpa sengaja, yaitu ketika Shasa, Atut, Iya’, dan Tita mencoba untuk melakukan eksplorasi gerak bebas. Walaupun tidak berangkat dari tema tertentu untuk pijakan eksplorasi, tak disangka terjadi gerak saling respons yang komunikatif. Gerak saling tarik, dorong, lompat seolah-olah menemukan “teks”-nya sendiri. Jadilah sebuah repertoar tentang Empat Orang Gadis Menunggu Taxi di Tengah Malam yang Sepi”.

Empat Orang Gadis Menunggu Taxi di Tengah Malam yang Sepi. Foto: Sigit Kurniawan

Repertoar terakhir berjudul “Trisno Fallling in Love”. Dari keempat repertoar, hanya repertoar ini yang sengaja memakai improvisasi dialog verbal dan dibuat lebih “cair”. Repertoar yang dimainkan oleh tiga orang (Qomar, Ninit, Andika) ini dominan menggunakan bahasa Jawa.

Repertoar terakhir ini memang cukup mampu membuat penonton tertawa. Dalam “Trisno Fallling in Love”, diceritakan tentang suami istri yang tidak lagi harmonis setelah sekian tahun menjalani hubungan rumah tangga. Saat terjadi percekcokan di antara mereka, tiba-tiba Trisno (Andika) muncul dan memanggil si suami (Qomar) sambil menghampiri dan menyentuh pundaknya. Dari sinilah terbuka kedok si suami, yang ternyata selama ini biseksual. Adegan ditutup dengan “rengekan” Trisno, yang menceritakan betapa hancur hatinya, dan meminta dukungan kepada penonton lewat “koin untuk Trisno”.

Dalam repertoar yang begitu satir ini, pemain berusaha menciptakan adegan dan dialog yang bukan bertujuan untuk melucu, namun menciptakan sebuah peristiwa yang mampu menciptakan kesan (menggugah) lucu bagi penonton. Bila salah satu indikator senang itu adalah tertawa, mungkin di sinilah salah satu letaknya. Bukan serta-merta untuk menghibur atau melucu, tapi menciptakan persepsi dan kesan, yang bisa dimaknai apapun oleh penonton, termasuk tertawa!

Bila saya harus melucu malam itu, mungkin lebih baik saya menjadi pelawak ketimbang pemain teater!

Teater “Tanpa Naskah dan Sutradara”

Sengaja saya kutip dari tulisan (review) di koran Kedaulatan Rakyat (3/04/10) tentang “Teater yang Meyenangkan”:

Tentu bukanlah hal yang baru, ketika proses penciptaan sebuah garapan teater tidak berangkat dari naskah (teks) dan gagasan sutradara. Apalagi jika kita tidak berpikir secara un sich tentang teks dan sutradara (baca:kerja penyutradaran).

Banyak pementasan teater yang tidak berangkat dari teks unsich, tapi berangkat eksplorasi ruang, musik, gerak dan berbagai elemen artistik lainnya. Pada pola penciptaan seperti itu, dalam perjalanan proses pencarian, pencataan, dan presentasi selama latihan, sebenarnya juga telah terjadi kerja intertekstualitas, di mana teks ruang, teks tubuh, gerak, kata, dsb bertransformasi untuk menciptakan keutuhan “teks” pentas. Di sinilah sutradara bekerja sebagai interpreter yang menganyam keseluruhan gagasan dan penemuan yang muncul selama proses eksplorasi. Bisa jadi teks baru terwujud usai pentas, atau bahkan tak selesai sama sekali.

Keempat repertoar dalam teater yang menyenangkan dibuat begitu minimalis. Tidak ada satu setting (properti dan dekorasi) di atas panggung, kostumpun sengaja dibuat massif, hitam-putih. Tentu ini menjadi tantangan tersendiri, di mana kami harus menciptakan kekayaan simbol dan makna. Apalagi yang dilakukan oleh aktor, selain harus memaksimalkan potensi tubuh (baca: diri) nya.

Bukan bermaksud berapologi, kami sadar dengan apa yang kami capai malam itu. Walau waktu bukan satu-satunya ukuran, namun waktu dua minggu sangatlah tidak cukup untuk sebuah kerja kolaborasi dan menciptakan sebuah pertunjukan teater yang benar-benar sublim!

Paling tidak, saya merasakan sesuatu menyenangkan dari apa yang telah saya lakukan malam itu. Mungkin rasa menyenangkan yang saya rasakan berbeda dari sembilan orang lain yang terlibat dalam TYM, apalagi penonton! Tapi apapun makna “menyenangkan” bagi kita, semoga teater menjadi sesuatu yang “lebih dari menyenangkan”! Paling tidak untuk saya pribadi. Terima kasih.

* Andika Ananda, pemain teater, aktif di Kelompok Seni Teku dan Komunitas Rumah Lebah

(terbit di skAnA volume 12, Mei-September 2010)

Oleh: Ibed Surgana Yuga*

Indra Tranggono (Kompas, 9 Agustus 2009) menyebut pentas Kintir (Anak-anak Mengalir di Sungai) sebagai “teater imajis”. Pentas yang digelar oleh Seni Teku di Pendopo Blumbang Garing, Nitiprayan, 4-5 Agustus 2009, dalam rangkaian Festival Teater Jogja 2009 ini dinilai memunculkan impresi luluhnya teater dengan ruang/lingkungan alam/sosial. Dalam penilaiannya pula, teks pentas ini bukanlah “majikan” bagi aktor, melainkan keduanya memiliki posisi yang setara dalam membangun jagat teater melalui berbagai peristiwa dramatik-teaterikal.

Pada dasarnya, teater memang lahir dari penyikapan terhadap ruang, baik ruang geografis, sosial, budaya. Sejarah teater dunia yang terbentang panjang memaparkan kepada kita tentang bagaimana aliran demi aliran teater lahir sebagai respon terhadap ruang yang terus berkembang. Realisme lahir dari ruang modernisme, ketoprak dari ruang agraris. Perubahan bentuk atau konsep teater, bahkan kematiannya, merupakan konsekuensi dari perubahan ruang yang terjadi.

Demikian pula yang terjadi pada kami, Seni Teku, sejak didirikan pada 1 Maret 2005. Pada satu saat ruang adalah benturan keras terhadap proses penciptaan, di saat yang lain ia adalah dorongan yang kuat. Namun kami tidak berangkat dari ruang yang luas, sebagaimana contoh ruang yang melatarbelakangi realisme dan ketoprak di atas. Kami berproses dengan ruang yang sengaja “disempitkan” yaitu tempat pertunjukan, yang akan mewujud menjadi panggung, yang tidak mesti panggung pertunjukan konvensional.

“Penyempitan” ruang, yang merupakan bagian tak terlepaskan dari bangunan besar teater, bukanlah laku menafikan keluasan ruang itu. Bagi Seni Teku, ini hanya masalah pengkerucutan titik keberangkatan proses. Dalam perjalanan menuju peristiwa pertunjukan, ruang yang “sempit” itu akan meluas dengan sendirinya, melalui sentuhan-sentuhan berbagai konsep dan elemen artistik dari penulis teks, sutradara, performer, penata artistik dan lainnya. Sebab mereka adalah insan-insan yang hidup dalam ruang zaman mutakhir, maka sentuhan-sentuhan mereka adalah juga sentuhan ruang zaman, yang tentu saja kompleks.

Pendopo Blumbang Garing yang “Mengecewakan”

Ketika teks awal dari Kintir selesai ditulis—tak lebih dari dua halaman ketik—pada April 2009, sama sekali belum ada bayangan tentang ruang macam apa yang akan digunakan untuk pemanggungannya. Tantangan ruang pertama muncul ketika Festival Teater Jogja 2009 menawarkan konsep kurasi tentang ruang pemanggungan yang tidak konvensional, artinya bukan ruang standar gedung pertujukan. Tantangan kedua datang dari tawaran Bapak Ong Hari Wahyu untuk menggelar pertunjukan di Pendopo Blumbang Garing miliknya.

Memasuki Pendopo Blumbang Garing bagi kami adalah keterperangahan sekaligus kekecewaan. Terperangah oleh sebuah bangunan yang sebenarnya bersahaja, namun memiliki nilai artistik dan arsitektur yang luar biasa. Dan yang lebih penting lagi, Pendopo Blumbang Garing memiliki daya sosial dan budaya yang kuat. Ia tidak eksklusif  —berada di tengah-tengah kampung. Secara fisik ia sangat terbuka ke segala arah, tak berpintu, tak berpagar. Keterbukaan fisik ini rupanya menjadi penanda keterbukaan sosial dan budaya. Satu-satunya kamar mandi di sana dipakai oleh banyak sekali masyarakat sekitar. Anak-anak memakai hampir seluruh bagian dari bangunan ini untuk bermain setiap sore, bahkan hingga malam. Para remaja sepulang sekolah menggunakannya sebagai tempat nongkrong. Demikian juga para pembeli angkringan Pak Wongso di depannya. Belum lagi keterbukaannya terhadap berbagai kegiatan komunitas, seperti macapatan dan pendidikan alternatif untuk anak-anak.

Pendopo Blumbang Garing sepertinya tidak dirancang khusus untuk ruang pertunjukan. Inilah yang “mengecewakan”. Kami berhadapan dengan masalah keruangan pertunjukan yang sangat fundamental. Kami kebingungan di bagian mana mesti menggelar pertunjukan, di mana menempatkan penonton. Tentu saja bisa, dan menjadi menarik, membaurkan pertunjukan dengan penonton. Namun tidak semudah bahasanya, hal demikian mesti juga memiliki garis-garis batas yang jelas, walau imajiner.

Kendala pertama adalah kondisi fisik bangunan. Ruang-ruang yang ada serba sempit, kecuali hamparan sawah yang ketika proses tidak memungkinkan digunakan karena padinya belum dipanen. Tiang-tiang bangunan yang terbuat dari batang pohon kelapa utuh sangat banyak dan tentu saja mengganggu keluasan pandang. Ini hanya mungkin untuk pertunjukan monoplay, demikian hipotesis kami ketika itu. Sedangkan, Seni Teku memiliki minimal empat orang performer. Semuanya pasti main, berapa pun jumlah tokoh yang ada dalam teks, demikian tradisi “wagu” kami. Lagi, teks Kintir akan sangat lemah jika disiasati dengan pola permainan monoplay secara bergantian, misalnya.

Huh …! Setiap hari, dalam dua minggu pertama memasuki Pendopo Blumbang Garing, yang terjadi adalah keterperangahan demi keterperangahan, juga kekecewaan demi kekecewaan, terhadap tempat yang sudah terlanjur kami pilih itu. Secara perlahan, dan dengan sendirinya, kami melepas teks Kintir. Untuk sementara, ia hilang dari kepala kami. “Teks” Pendopo Blumbang Garing mengambil alih ruang kepala kami dan menyibukkan diri di dalamnya. Lalu kami mencoba memotong sedikit demi sedikit jarak antara kami dan Pendopo Blumbang Garing. Kami mencoba mengakrabinya.

“Kintir” di Pendopo Blumbang Garing

Marya Yulita Sari memanjat tiang-tiang batang kelapa sambil sesekali perosotan. Andika Ananda melompat tiba-tiba dari lantai atas ke panggung kecil di bawahnya, lalu turun ke lantai tanah dan merayap di antara debu-debu yang mengepul. Pranorca Reindra teriak-teriak sambil ngolet di pematang sawah. Joe DN menari-nari di atas beton pembatas blumbang sambil memuntahkan teriakannya yang melengking khas. Agus Salim Bureg mengutak-atik bohlam 10 watt dan bermain-main dengan api. Lintang Radittya membuat trompet dari pelepah pepaya dan sedotan es teh. Miftakul Efendi bermain-main dengan jerami dan pelepah pisang.

Demikianlah beberapa cara kami mengakrabi Pendopo Blumbang Garing, tentunya tanpa kesertaan teks Kintir. Di dalamnya kami bertemu beberapa hal yang lalu disimpan, dan harus diakui lebih banyak hal yang “tak berguna” dan mesti dibuang. Di dalamnya kami menemukan keakraban, dan juga kejenuhan yang menjengkelkan. Di sela-selanya, kami bermain-main ke sawah Pak Kasiran di sebelah selatan, ikut menyiram sayuran dan bawang merah. Makan nasi kucing dan sate bekicot di angkringan Pak Wongso. Sholat, setelah azan magrib dan isya memanggil. Bermain petasan bersama anak-anak. Kami benar-benar kintir (hanyut) di Pendopo Blumbang Garing, di kubangan tak berair itu. Ah, di sinilah makna teater yang sebenarnya kami temukan.

Perlahan, teks Kintir kami sambangi kembali. Sungguh perubahan yang luar biasa terjadi ketika kami membacanya kembali. Padahal ia tak beranjak, tetap tak lebih dari dua halaman ketik. Kami menduga, bahwa perubahan itu karena “teks” Pendopo Blumbang Garing telah merasuki kami. Kelanjutan teks Kintir kemudian ditulis bukan saja sebagai lanjutan dari yang tak lebih dari dua halaman ketik itu, namun dengan menorehkan “teks” Pendopo Blumbang Garing ke dalamnya, sesublim mungkin. Di sanalah kemudian kami disadarkan (kembali) pada konsekuensi ruang tehadap teks dan peristiwa teater.

Teks sebagai Konsensus Bersama

Dengan berjalannya proses penulisan teks bersamaan dengan proses latihan, teks kemudian hadir bukan sebagai pandangan subjektif penulis teks—atau paling tidak—meminimalisir subjektivitas penulis teks. Banyak bagian di dalamnya yang merupakan hasil pencatatan atau pengembangan dari eksplorasi para performer atau pekerja artistik lainnya yang dicapai saat latihan. Dalam bagian ini penulis teks benar-benar sebagai penulis, hanya menuliskan hasil eksplorasi ke dalam wujud teks, tentu saja dengan proses seleksi. Siasat yang demikian sama sekali tidak menciptakan teks yang ambyar, setidaknya menurut penilaian kami, namun justru ia mewujud sebagai suatu konsensus bersama.

Menurut hemat kami, teks yang demikian adalah teks yang bukan hanya berbicara dengan bahasa (dalam arti luas) penulis saja, namun juga bahasa seluruh kreator yang ada. Ia bukan kitab suci yang semena-mena mendikte para performer (dan pekerja artistik lainnya), atau seturut bahasa Indra Tranggono, bukanlah “majikan” bagi aktor. Bahasa kerennya, ia bisa lebih menubuh. Walaupun sebenarnya semua teks bisa ditubuhkan dengan baik, namun apa yang kami lakukan adalah cara yang menurut penilaian kami lebih cocok, lebih demokratis, setidaknya dalam lingkup Seni Teku. Dengan demikian, memang, teks akhirnya memiliki posisi yang setara dengan unsur artistik lainnya.

Bagaimana jika teks Kintir ini kemudian digarap oleh orang atau kelompok di luar Seni Teku? Masalah ini sempat mengemuka dalam sesi workshop penulisan naskah yang juga diselenggarakan dalam Festival Teater Jogja 2009, bahwa teks Kintir akan sulit direalisasikan menjadi pertunjukan oleh orang atau kelompok di luar Seni Teku. Barangkali benar. Dan ini memang konsekuensi yang telah kami sadari. Sebagaimana juga beberapa teks terakhir Arifin C Noer. “Terkadang saya pun tidak yakin, akan kemungkinan seorang sutradara lain dari grup teater lain yang sangat jauh dari teater Arifin untuk mementaskan Tengul, yang naskahnya diselesaikan selama proses latihan menjelang pementasan …,” tulis Goenawan Mohamad (1973).

Namun sulit bukan berarti mustahil. Ketidakyakinan Goenawan Mohamad pun masih bisa diperdebatkan. Suatu teks pertunjukan teater atau naskah drama yang dilempar ke publik bisa diposisikan sebagai karya yang otonom. Ia tidak mesti dikembalikan lagi ke tungku dapur penciptaannya terdahulu. Juga dari ruang yang pernah mengakrabinya di masa lalu. Ia bisa akrab dengan ruang demi ruang baru, konsensus-konsensus baru, dengan mandiri dan leluasa.

* Ibed Surgana Yuga, Sutradara dan penulis teks Kintir (Anak-anak Mengalir di Sungai)

(terbit di skAnA volume 11, Januari-Mei 2010)

Oleh: Indra Tranggono **

Menciptakan naskah drama, tidak dapat berangkat (hanya) dari ruang kosong alias mengandalkan khayalan, ilham dan lainnya. Meskipun bagian dari fiksi, naskah drama merupakan dunia penciptaan yang disangga oleh data, fakta sosial, logika dan imajinasi. Yang dimaksud data adalah bahan-bahan yang dikisahkan. Fakta sosial adalah kenyataan yang tumbuh dan hidup di masyarakat yang dapat dikenali, dirasakan, dan dihayati. Logika adalah jalan pikiran yang dapat diikuti dan dirunut sebab-akibatnya. Sedangkan imajinasi adalah daya fantasi yang menjadikan sebuah karya memiliki jarak estetis dengan realitas, dengan kata lain karya itu menjelma menjadi jagat estetis, sebuah dunia kemungkinan yang sarat dengan keindahan.
Meskipun terkait dengan data dan fakta sosial, karya fiksi bukan merupakan “laporan kering dari lapangan”. Data dan fakta itu harus diposisikan sebagai materi cerita yang diolah, di-create secara maksimal sehingga menarik untuk dikisahkan kepada publik. Untuk itu dibutuhkan kemampuan imajinasi dan kemampuan logika, agar karya itu tidak hanya ditopang data dan fakta yang kuat (baca: sosiologis), tetapi juga logis dan indah sehingga karya itu tidak mengada-ada, karena gagal mengenali realitas sosial yang dikisahkan.
Berbeda dengan ilmu (misalnya sosiologi) yang bertujuan menganalisis dan menguraikan fakta dan data sosial sehingga menghasilkan abstraksi, ‘seni sastra’ (baca: karya prosa, termasuk naskah drama) bertujuan mengisahkan data dan fakta sosial yang terkait dengan soal-soal kemanusiaan atau kehidupan yang lebih luas. Sebagai realitas estetik, karya fiksi itu dapat dikenali, dirasakan, dipahami, dihayati, dan diapresiasi.

Mengolah ide
Dalam naskah drama setidaknya terkandung dua hal yakni ide sosial dan ide estetik. Ide sosial adalah gagasan terkait dengan persoalan-persoalan sosial sedangkan ide estetik adalah gagasan yang terkait dengan faktor-faktor estetika atau keindahan, di mana ide sosial diwujudkan lewat kemampuan teknik ungkap (pengolahan simbol, idiom, dll).
Sebuah naskah drama tidak lahir dari ruang kosong atau tanpa diawali oleh ide. Ide kerap dipandang sebagai pembuka ruang kemungkinan, di mana suatu masalah, suatu tema dikisahkan. Ide menggerakkan tema. Tema menggerakkan cerita/kisah.
Pertanyaannya adalah, bagaimana cara mendapatkan ide cerita? Ide bisa ditemukan melalui riset. Ada dua jenis riset yang bisa dipakai yakni riset pustaka dan riset sosial.
Riset pustaka dilakukan lewat penelitian/penyerapan dunia wacana, bacaan, atau buku. Ia bisa berupa wacana tentang ilmu sosial, hasil penelitian-penelitian, buku-buku fiksi (puisi, cerpen, novel dll), buku-buku sejarah, politik, koran, majalah, tabloid, dll. Referensi yang kita jaring dari jagat wacana pustaka itu akan menjadi inspirasi bagi proses kreatif kita.
Riset sosial adalah pengamatan atau penelitian/studi di lapangan guna menemukan berbagai persoalan masyarakat sekaligus persoalan manusia (hubungan antarmanusia) yang berada dalam lingkup persoalan itu. Karena itu, di samping kita mempelajari persoalan, kita juga mempelajari berbagai watak manusia, beserta pandangan-pandangan ideal dan sikap-sikap sosialnya.
Dalam konteks itu, kita bisa mengacu pada contoh cerpen-cerpen karya Seno Gumira Ajidarma tentang Timor Timur (lihat kumpulan cerpen Saksi Mata). Seno mengolah kembali realitas politik yang terjadi di Timor Timur itu, lewat pemunculan tokoh baru dengan karakter yang kompleks, pemaparan setting tempat dengan nama berbeda, dan dengan substansi masalah yang berbeda. Bukan lagi perang antara ABRI versus pejuang bawah tanah Timur Timur an sich, melainkan menukik ke wilayah kemanusiaan suatu tokoh. Hasilnya adalah sebuah dunia kisah, dunia imajinasi yang memiliki nilai tafsir yang kaya.
Contoh lain adalah skenario Sayekti Hanafi (yang sudah disinetronkan) karya Alex Suprapto Yudo. Ia berangkat dari kasus nyata di masyarakat yang terpublikasi di media cetak tentang penyanderaan bayi yang dilakukan sebuah rumah sakit karena orang tua bayi itu tidak mampu menebus seluruh ongkos kelahiran bayinya. Alex mengambil substansi masalahnya, kemudian dikembangkan lewat kekayaan imajinasinya.

Menguji data dan fakta
Dari paparan di atas, sesungguhnya ide bisa didapatkan dari mana saja. Karena itu, sebagai penulis, kita tidak harus “ngarang” jika kita punya kepekaan sosial, kepekaan intuisi, dan kepekaan intelektual untuk menjaring berbagai hal dan kemungkinan yang ada di ruang sosial kita.
Setelah ide kita temukan, pekerjaan kita selanjutnya adalah melakukan eksekusi materi, dengan menguji fakta dan data yang kita miliki sehingga cerita kita menjadi masuk akal (make sense) dan sesuai dengan logika cerita yang kita bangun. Artinya, kita perlu mengenali secara lebih rinci berbagai hal yang terkait dengan materi cerita, seperti setting waktu, setting sosial, setting tempat, karakter tokoh, dll.

Merumuskan tema
Setelah kita yakin dengan seluruh data dan fakta, maka langkah selanjutnya adalah menentukan tema. Tema adalah gagasan besar yang melandasi cerita. Artinya, dalam tema itu terkandung gagasan atau pandangan kita tentang suatu masalah. Dan, biasanya tema itu bisa dirumuskan dalam suatu kalimat, misalnya “Perjuangan perempuan terhadap dominasi laki-laki” atau “Tragedi kemanusiaan dalam masyarakat yang korup”, dll.
Dalam proses penulisan cerita, tema itu berfungsi sebagai orientasi cerita, sehingga cerita menjadi punya fokus atau tidak melebar ke mana-mana. Tema itu juga “membimbing” kita untuk menciptakan tokoh-tokoh, menciptakan setting sosial, setting waktu, setting suasana peristiwa, dll.

Konkritisasi tema
Tema yang semula abstrak itu harus kita konkritkan, menjadi sebuah kisah. Untuk itu kita perlu menentukan beberapa hal:
1.    Setting masalah adalah persoalan mendasar yang melatarbelakangi berlangsungnya konflik antar tokoh. Ia menjadi pemicu persoalan yang membawa tokoh-tokohnya ke dalam masalah yang kompleks. Misalnya kasus korupsi atau apa saja yang menarik untuk kita olah.
2.    Setting waktu menyangkut kapan peristiwa itu terjadi. Waktu di sini bisa diartikan tahun peristiwa maupun kesatuan waktu dalam logika cerita (pagi, siang, sore, malam, dini hari, dll). Waktu dalam pengertian tahun peristiwa akan mengikat cerita pada dinamika masyarakat yang terkandung di dalamnya. Misalnya jika waktu itu menunjukkan angka tahun 1970-an, maka dinamika masyarakat yang digambarkan pun harus sesuai dengan masa itu. Sangat tidak logis misalnya pada masa itu Anda menampilkan tokoh menggenggam handphone. Sedangkan waktu dalam pengertian “pagi”, “siang”, “sore”, “malam “, atau “dini hari”,  terkait dengan suasana.
3.    Setting tempat terkait dengan di mana peristiwa itu terjadi. Pengertian tempat itu bisa mengacu pada wilayah geografis misalnya desa, kota, negara, atau mengacu pada pengertian lokasi: ruang kantor, halaman rumah, teras, pantai, jalan besar, goa, pub, hotel, dll.
4.    Tokoh-tokoh yang terlibat dalam cerita adalah manusia yang riil, punya darah-daging, punya ambisi, dan punya watak. Maka tokoh-tokoh itu harus kita identifikasi lewat jenis kelamin, nama-nama tokoh, ciri-ciri fisik, ciri-ciri psikologis,  dan status sosial.
5.    Pesan sosial adalah muatan nilai yang terkait dengan pandangan hidup atau pandangan ideal yang dimunculkan berkait dengan masalah yang kita ceritakan. Misalnya, pesan itu berbunyi, “Hidup mewajibkan kita untuk berbagi kepada sesama”. Akan tetapi dalam perwujudannya pesan itu tidak ditampilkan secara verbal, melainkan lewat berbagai peristiwa dramatik. Dalam konteks naskah drama, pesan itu harus mampu dilukiskan, bukan dinyatakan lewat statement.

Sinopsis
Sebelum kita berlanjut ke dalam penuliasan naskah drama, kita harus menuliskan lebih dulu sinopsis/ringkasan cerita. Yang terpenting, dalam sinopsis harus mengandung unsur-unsur cerita, yaitu obyek masalah, tokoh (dengan berbagai wataknya), setting waktu dan tempat, alur cerita (yang dianyam dalam logika sebab akibat dan tangga dramatik). Dalam penulisan cerita, sinopsis itu bisa saja tidak sepenuhnya tergambar persis dengan cerita yang terbangun. Penulis punya kemungkinan untuk mengembangkan gagasan cerita, menampilkan tokoh-tokoh baru yang penting, memperkaya konflik dan lainnya.
Setelah sinopsis ditulis, maka tugas kita adalah membuat treatment, susunan adegan yang memiliki hubungan sebab akibat. Artinya adegan pertama terkait dengan adegan dua, dan seterusnya. Hubungan antar adegan itu harus membentuk alur, atau plot yang mengandung tangga dramatik. Meksipun masih dalam secara ringkas,  dalam setiap adegan harus terkandung: (1) tokoh, (2) peristiwa, (3) muatan dialog, dan (4) suasana.
Setelah treatment tersusun, maka pekerjaan kita selanjutnya adalah menuliskan treatment itu dalam bentuk naskah drama, di mana setiap adegan yang semula hanya merupakan inti-inti peristiwa, diurai menjadi adegan yang utuh baik dialog para tokohnya maupun peristiwa dan suasananya. Peristiwa dan suasana dituliskan dalam bentuk keterangan atau penjelasan yang berfungsi sebagai rujukan bagi sutradara atau pemain yang mementaskan naskah tersebut.

*) Disunting dari Pengantar Diskusi Penulisan Naskah Drama, Festival Teater Jogja 2009, diselenggarakan oleh Taman Budaya Yogyakarta dan Yayasan Umar Kayam, 13 Juni 2009
**) Cerpenis dan pemerhati kebudayaan, menulis beberapa naskah drama.

(terbit di skAnA volume 10, Juli-November 2009)

Oleh: Maria Tri Sulistyani*

Kalau kita mendengar kata “boneka”, maka ingatan kita biasanya akan segera menuju pada sebuah mainan anak perempuan. Jangan salahkan siapa-siapa kalau kita belum memiliki sinonim kata “puppets” di Indonesia. Ya… memang puppets memiliki arti yang jauh berbeda dengan dolls. Padahal di Indonesia, dua-duanya tetap diartikan sebagai boneka.

Kita punya kata “wayang”, yang kemudian banyak orang mengasosiasikannya dengan kata “bayang”. Padahal wayang golek pun tidak bekerja dengan bayangan. Saya pribadi masih bingung dengan pilihan kata-kata tersebut.

Maka kali ini saya memilih kata “teater boneka”. Mungkin kata ini akan lebih membantu saya untuk bicara dengan anda semua, mengenai puppets dan bukan dolls.

Teater Boneka, Budaya Lama, Budaya Kita

Sebagian besar dari masyarakat kita pasti mengenal Unyil, sesosok anak laki-laki yang sangat nasionalis, hidup di Desa Sukamaju, dan memiliki teman-teman yang multikultur. Kehidupan si Unyil diciptakan oleh Drs.Suyadi alias Pak Raden beserta rekan-rekannya, para kreator tayangan teater boneka Si Unyil di televisi yang kemudian menjadi idola anak-anak di era 70-80an.

Jauh sebelum Unyil, sebenarnya kita sudah memiliki budaya teater boneka yang sangat kuat. Sudah ratusan tahun kita memiliki budaya wayang kulit, wayang beber, wayang golek, kemudian juga muncul wayang kancil, dan lain sebagainya.

Berbeda dengan budaya teater boneka barat yang memang sangat identik dengan audiens anak-anak, teater boneka di Asia awalnya malah ditujukan untuk para penonton dewasa. Wayang Potehi dari Cina, misalnya. Awalnya lahir dari upaya 5 narapidana di tanah Cina yang sudah divonis mati untuk menghibur sang Raja. Sedangkan di Indonesia sendiri, pertunjukan wayang selalu mengangkat cerita-cerita yang penuh dengan nilai-nilai filosofis yang mendalam dan tak jarang disisipi isu-isu yang tengah hangat di masyarakat.  Bahkan wayang sempat pula digunakan sebagai alat untuk menyebarkan agama.

Keberadaan wayang saat ini memang sudah tidak disambut sehangat dulu. Saya bahkan pernah berbincang dengan seorang dalang muda yang mengakui bahwa penonton pagelaran wayang tak lagi mengalami regenerasi. Anak-anak muda memenuhi lapangan saat musik dangdut dan campusari berdentam, tapi segera membubarkan diri saat klenengan mulai mengalun. Bukan karena malam yang sudah larut, tapi karena mereka memang tidak tertarik.

Di mata bangsa sendiri, mungkin terasa pudar sudah daya tarik wayang yang ditatah dan diwarnai dengan teknik yang luar biasa itu. Susunan ratusan wayang yang dipajang dan dimainkan, tak lagi mampu memancing rasa penasaran kebanyakan anak-anak muda. Kemegahan orkestra gamelan yang selalu mengiringi dari balik layar tak cukup mampu menjaga anak muda untuk tetap duduk menonton. Pagelaran wayang kulit yang sedianya tampil sebagai satu bentuk tontonan yang tak hanya megah tapi juga multi disiplin, kini terengah mencoba segala cara untuk tetap dicintai pemiliknya.

Ya… sejak lama citra wayang di mata para penonton muda adalah tontonan orang tua, yang tak dipahami “bahasa” dan kemasannya. Mungkin karena tak akrab dengan “bahasa” berikut kemasan itulah kemudian pertunjukan bisa jadi terasa monoton dan tak menarik bagi para penonton muda.  Jelas jauh berbeda dengan begitu banyak tawaran media baru yang lebih hidup, warna-warni, dinamis, dan beragam.

Berlatar belakang kondisi budaya yang seperti itulah, Papermoon, sebuah kelompok teater boneka, diciptakan. Berawal dari membuat sebuah sanggar seni rupa dan seni pertunjukan untuk anak, di tahun kedua Papermoon meneguhkan pilihan sebagai kelompok teater boneka untuk semua kalangan.

Mencintai dan Menikmati Teater Boneka…

Berangkat dari bangsa yang memiliki sejarah panjang teater boneka, Papermoon justru tidak menggunakan wayang kulit atau wayang golek sebagai media berbagi cerita. Melalui berbagai eksperimen, boneka dengan aneka teknik diciptakan di studio kecil Papermoon. Kenapa boneka? Karena kami menemukan keasyikan tersendiri untuk membuat objek yang bebas, dan kemudian menghidupkannya.

Tak hanya membuat karya pementasan, Papermoon juga kerap berbagi ilmu melalui workshop, membuat karya video klip, dan lain sebagainya. Upaya ini dilakukan karena Papermoon ingin membagi pengalaman asyiknya menikmati teater boneka, dengan lebih banyak kalangan, melalui berbagai media.

Sedikit berbeda dengan teman-teman di kelompok atau komunitas lain yang bekerja dalam tim besar, di Papermoon, gagasan untuk berproses biasanya datang dari obrolan minum teh di sore hari antara 2 orang. Pola ini memang berlangsung dari awal Papermoon berdiri sampai sekarang. Kalau dulu saya banyak bertukar pikiran dengan Aniek Rusmawati, yang membantu membidani lahirnya Papermoon, sekarang ide dan gagasan penciptaan karya merupakan hasil obrolan saya dengan Iwan Effendi, seorang perupa sekaligus Desainer Artistik Papermoon. Sedangkan untuk mewujudkannya, kami juga merangkul beberapa teman, antara lain Nur Cahyati di bagian produksi, Octo Cornelius, dan beberapa teman lain untuk menggarap bagian artistik.

Peneguhan pilihan kami untuk serius berkarya dengan teater boneka ditandai dengan pergelaran teater boneka khusus dewasa di bulan April 2008: “Noda Lelaki di Dada Mona”. Cerita yang dilatarbelakangi kegelisahan atas peristiwa pemberontakan 1965 ini adalah naskah realis karya Joned Suryatmoko, seorang sutradara dan Direktur Artistik Teater Gardanalla. Di titik ini kami menemukan banyak peristiwa, pengalaman dan pelajaran penting untuk bekerja di ranah teater boneka. Bagaimana bekerja dengan boneka-boneka yang memiliki kekayaan visual, menerjemahkan naskah realis yang rigid ke panggung boneka, dan lain sebagainya.

Dengan maksud melakukan eksperimen dengan media teater boneka, di tahun 2008 kami menggelar 5 pementasan dengan model yang berbeda-beda.  Kebetulan di tahun yang sama, Papermoon juga menjalin kerja kolaborasi dengan seniman-seniman dari Australia, Prancis, dan Meksiko untuk membuat rangkaian pementasan “PESTA BONEKA”.

Pementasan kami yang bertajuk “Dalam Sebuah Perjalanan” menjadi penutup rangkaian pementasan PESTA BONEKA 2008 tersebut.  Pertunjukan yang mengisahkan interaksi para penumpang kereta api ini lebih dititikberatkan pada kemampuan boneka untuk menyampaikan satu cerita dengan kekuatan visualnya. Tidak digunakannya bahasa verbal dalam pertunjukan berdurasi 55 menit ini kemudian menjadi kekuatan tersendiri untuk menciptakan imajinasi yang luas bagi si pemain boneka, dan juga penontonnya.

Para sahabat memberikan sanjungan, kritik, saran, dan dorongan selepas pementasan. Satu lecutan baru di akhir tahun yang sangat berguna bagi pertumbuhan Papermoon. Karena memang beginilah cara kami belajar dan bekerja.

Yah… karena masih banyak mimpi di masa mendatang yang kami bangun di Papermoon. Karena sudah saatnya budaya teater boneka di Indonesia kembali dicintai oleh para pemiliknya. Kita semua.

Maria Tri Sulistyani atau Ria Kriwil dan "keluarga" (foto: Iwan Effendi)

* Maria Tri Sulistyani, Pendiri dan Direktur Papermoon Puppet Theatre Yogyakarta.

(terbit di skAnA volume 09, Maret-Juli 2009)

Oleh: Naomi Srikandi*

Barangkali aku menulis ini karena aku tengah mengidap penyakit itu: nostalgia. Ini terjadi setelah beberapa waktu lalu aku menyaksikan Teater Gandrik menggelar lakon berjudul Sidang Susila karya Ayu Utami yang diadaptasi oleh Agus Noor, di Concert Hall Taman Budaya Yogyakarta. Ketika aku pulang dan membaca buklet; aku membaca keinginan Teater Gandrik untuk melakukan regenerasi.

Suatu malam, tahun 1995, di Purna Budaya, beralas tikar aku duduk lesehan. Sebagai mahasiswa semester awal dan bagian dari kelimun penonton yang memenuhi gedung sederhana  yang belum bernama Pusat Kebudayaan Koesnadi Hardjasoemantri UGM itu, aku tengah tak sabar menanti. Beberapa menit lagi adaptasi bebas atas Inspektur Agung karya Nicolay Gogol akan dimainkan oleh Teater Paku.

Beberapa hari menjelang pergelaran tersebut aku diwanti-wanti oleh sumber yang lebih mengenal situasi perteateran Jogja ketimbang aku bahwa publik teater ini amatlah ramai, maka kalau ingin memilih tempat duduk yang paling asyik harus datang lebih gasik (awal). Butet Kartaredjasa, Novi Budianto, Jujuk Prabowo, Saptaria Handayani, Djaduk Feriyanto, Heru Kesawamurti, Susilo Nugroho, Joko Kamto, barangkali adalah sejumlah nama yang membuat pergelaran ini dinanti banyak orang. Sedang Teater Paku sendiri adalah nama baru, yang selain mewadahi sejumlah actor muda berbakat, juga diisi oleh nama-nama lawas di atas, setelah sebelumnya mereka terlibat dalam kelompok-kelompok yang duluan lahir, seperti Dinasti, Jeprik, Gandrik, Kyai Kanjeng, dan kelompok-kelompok yang aktif di tahun 80-an lainnya.

Sebagai newbie dalam hal menyikapi teater secara ‘serius’—melihatnya sebagai medium yang perlu diolah terus—tentu waktu itu aku datang ke Purna Budaya dengan semangat untuk tidak sekadar menjadi konsumen yang kepingin gumun, ingin dipukau oleh penampilan sekelompok pelaku teater yang konon memang memukau. Aku datang juga karena ingin mengamati sebuah gaya teater ‘cair’ yang disebut Sampakan digelar. Sebuah gaya teater rakyat yang kudengar di tangan Teater Jeprik, lalu Teater Gandrik, dulu tercipta (kembali) sebagai sebentuk alternatif teater yang mampu memecah kekakuan cara berekspresi teater modern di Jogja pada masa itu. Aku juga penasaran karena yang akan tampil bukan hanya aktor-aktor lama yang sudah basah kuyup dalam gaya Sampakan, melainkan juga beberapa aktor yang baru nyemplung.

Tapi, aduh, usahaku gagal. Aku terpukau. Mereka semua main bagus banget. Aku bisa melihat pantulan dari komentar banyak orang yang kudengar sebelumnya tentang karya-karya Teater Gandrik yang disebut monumental seperti Dhemit dan Orde Tabung. Tentang penciptaan kembali Sampakan sebagai ‘manifestasi teateral dan modern dari pola kritik varian rakyat kecil’ (mengutip Dr. Faruk) dengan menggunakan guyon parikena, tawa dalam getir, untuk menyentil isu-isu sosial politik yang sedang hangat dengan gaya canda. Guyon parikena inilah ciri Sampakan yang paling diapresiasi publik saat itu, yang hidup pada masa pemerintahan Orde Baru yang bersikap represif terhadap segala bentuk kritik.

Dapat kulihat bahwa Sampakan memberi ruang yang lebih bagi kebebasan berekspresi pemainnya. Gaya tersebut meluluhkan kekakuan-kekakuan konvensi yang lahir dari gaya teater modern yang baku, yang seolah menutup peluang atas kemungkinan pengolahan bentuk ekspresi yang lain. Ia juga menyingkirkan ‘tembok ke empat’ yang memisahkan panggung dengan penonton, menemukan kemungkinan bentuk hubungan yang baru antara pelaku teater dan penontonnya, melibatkan penonton sebagai bagian dari peristiwa teater. Sampakan juga menawarkan dramatika yang lain, montase yang mengacak urutan simbolik ruang dan waktu. Hal ini memberi kesegaran bagi cerapanku atas teater modern saat itu.

Dan ihwal penting lain yang tercatat: Teater Paku adalah manifestasi dari sebuah ide ‘regenerasi’. Teater Paku adalah upaya mewujudkan ide aktor-aktor Teater Gandrik untuk melebarkan Sampakan sebagai estetika yang bisa dipelajari dan dikembangkan pula oleh generasi pelaku teater yang lebih muda. Dan pergelaran Inspektur Agung malam itu dapat dikatakan menampakkan hasil yang meyakinkan atas pergulatan proses actor-aktor ‘baru’ dalam memasuki estetika Sampakan dalam sebuah kerja bareng dengan yang ‘lama’.

Sebagai penonton, membandingkan Sidang Susila-nya Teater Gandrik dengan Inspektur Agung-nya Teater Paku, aku melihat hasil yang tak sebanding. Memang tidak harus sebanding. Apalagi jika melihat konteks ruang dan waktu berlangsungnya, juga pelaku dan penonton kedua peristiwa teater tersebut berbeda. Tapi justru karena konteks yang berbeda itu, aku melakukan perbandingan. Aku menangkap soal ketika sebuah estetika yang sama dihadirkan tanpa memperhatikan perbedaan-perbedaan tersebut. Sementara ukuran sebuah teater tetaplah bagaimana pergulatan pelaku dengan ide tema (kenyataan yang dirujuknya) maupun estetika yang dipilihnya memapu mewujudkan sebuah peristiwa teater yang kuat. Berangkat dari sini, aku berpikir tentang bagaimana regenerasi menjawab tantangan pergulatan, atau istilah lainnya: proses kreatif tersebut.

Aktor-aktor muda dalam Sidang Susila Teater Gandrik

Dalam pengertian biologi, regenerasi adalah pertumbuhan kembali suatu organ atau jaringan untuk mengganti organ atau jaringan yang hilang atau rusak. Sedangkan dalam pengertian social, regenerasi adalah penghidupan baru, atau sokongan yang menguatkan daya hidup suatu area atau institusi. Regenerasi adalah syarat bagi hidup. Kebalikan dari regenerasi adalah tiadanya pertumbuhan, lemahnya penghidupan, sakratul maut, mati. Dari pengertian-pengertian tersebut tertangkap bahwa munculnya isu regenerasi dalam teater amatlah penting, dan bahkan niscaya. Jika teater masih diinginkan untuk hidup dan tumbuh.

Teater bukanlah semata jiwa yang abadi. Teater adalah suatu organ, jaringan, atau area, bidang, disiplin, dunia yang kongkrit. Teater adalah tubuh, yang membutuhkan sokongan untuk hidup. Bahkan jika merujuk pada pengertian regenerasi yang spiritual, jiwa pun tidak akan mencapai tingkat yang lebih tinggi tanpa regenerasi. Regenerasi suatu entitas teater sebagai jiwa dan tubuh yang hidup ini membuatku menimbang gagasan tentang nostalgia.

Nostalgia, sebagaimana diceritakan oleh Nicola Savarese dalam buku yang disusunnya bersama Eugenio Barba The Secret Art of the Performer, adalah istilah yang berasal dari bahasa Yunani (nostos, ‘kembali’, dan algos, ‘kepedihan’) yang dipakai seorang dokter Belanda di abad ke delapan-belas untuk menamai penyakit yang diderita orang-orang yang terpaksa tinggal jauh dari kampung halaman mereka untuk waktu yang lama.

Secara lebih subtil Savarese menggunakan istilah nostalgia dalam pengertian awal tersebut, yaitu hasrat untuk kembali, untuk menunjuk ciri khas kegiatan artistik di abad ke dua-puluh dan kaitan khususnya dengan teater. Ketika itu pelaku-pelaku teater di Eropa menengok pada pusaka-pusaka yang berjarak, baik secara historis maupun geografis. Pusaka-pusaka ini dapat memberi inspirasi, memberi argumentasi bagi strategi kebudayaan yang baru dan, terutama, cara-cara yang lebih kaya dan beragam bagi pengembangan bahasa ungkap si pelaku teater. Demikianlah mitos Commedia dell’Arte, teater Yunani Kuno dan teater-teater Timur lahir dan dipelajari di Eropa.

Jika nostalgia dikaitkan dengan gagasan regenerasi maka nostalgia adalah sebentuk cara regenerasi, nostalgia adalah life support yang mengupayakan hidup lewat pencarian alterntif-alternatif baru. Maka dalam hal ini yang penting bagi regenerasi adalah menemukan fasilitas dan arah yang memadai bagi nostalgia sebagai hasrat untuk kembali melakukan investigasi —sebagai kajian atas pelaku teater atau bentuk pergelaran lain di masa lalu maupun di budaya-budaya liyan, kajian atas perilakunya di panggung dan teknik-tekniknya. Hingga aktor, sutradara, dan siapapun yang terlibat dalam sebuah peristiwa bersama penciptaan teater kemudian berhadapan dengan contoh-contoh lain dari komunikasi teater yang dapat memberikan mereka keleluasaan tertentu: contoh-contoh ini secara kultural maupun teknis menarik tapi juga sekaligus cukup berjarak. Dengan demikian contoh-contoh ini dapat diambil, dibalikkan bahkan diciptakan kembali. Sebagaimana dahulu Sampakan diambil, dibalikkan dan diciptakan kembali oleh Teater Gandrik.

* Naomi Srikandi, aktivis teater, tinggal di Yogyakarta.

(terbit di skAnA volume 06, April-Juli 2008)



Oleh: Abd. Razak Abadi *

Bermain apa dulu? Teater apa aja. Nikmati aja dulu. Poin pentingnya di sini. Sebab agaknya sulit jika menyinggung hal-hal besar tentang teater seperti produksi, artistik, dan lainnya tetapi kita lupa hal yang paling sederhana: bermain. Wajar atau tidak teknik bermainnya, ada aturannya tersendiri. Paling tidak mata penonton lebih cerdas dari yang kita duga sebelumnya.

Jika aturan itu mungkin membuat orang malas mendalami, ya biar saja. Tiap orang punya metode berbeda. Setidaknya, saya tidak berupaya mendedahkan persoalan dengan sesuatu yang rumit. Kadang-kadang bermain itu justru aturannya dibuat sendiri oleh yang bersangkutan. Setelah ramai dan menarik, barulah aturan pasti disepakati.

Begini, tanggal 9 Juli 2007 lalu, Singo Wakako, sutradara Star House Jepang mengadakan workshop di Kedai Kebun Forum. Workshop yang sederhana tapi mengasyikkan: bermain tali. Ingatan kita kembali ke permainan-permainan masa kecil. Namun di balik itu, Singo mengharapkan kerjasama kolektif sederhana yang tentu saja teater tidak menafikan itu. Bukankah dalam permainan itu ada pertukaran budaya yang pelan-pelan terasa juga pertukaran pengalaman batin? Lebih dari itu, hubungan emosional dan bentuk kerjasama yang tidak banyak membuat alis menyatu rapat. Tiap peserta punya referensi sendiri, keberagaman, dan pengalaman yang berbeda. Justru inilah uniknya. Masing-masing kepala punya problem yang mesti dia dedahkan sendiri dalam pencapaian karya kreatif berikutnya.

Patut dicatat, bahwa saya tidak berbicara soal hal baru dalam karya kreatif teater yang dihasilkannya (mungkin secara estetik) tetapi proses dan karya yang berguna itu sendiri kelak. Juga bukan soal menokohkan apalagi mengidolakan karya terdahulu atau memilah penonton secara estetis dan ekonomis tapi apa yang sudah kita hasilkan selanjutnya memotret diri untuk terus berkarya dan berkembang, tentu saja lewat pengalaman bersama diri, orang lain, dan alam. Sesederhana itu. Yap. Terus bagaimana dengan teater yang harus bertapa dulu di tempat tertentu untuk mendapatkan ilham? Berdiam diri dalam kamar dengan setumpuk referensi? Atau berkelana ke tempat mana saja untuk berbagi cerita? Apapun kecenderungannya, verbalitas atau semiotik. Jelasnya, ia masih dalam ranah bermain.

Saya hanya ingin bermain (juga?) dalam teater yang cenderung bermula. Remaja! Waow. Teater pink. Teater timbul-tenggelam. Prosesnya lebih pendek daripada teater mahasiswa. Dan memang ia lebih banyak  jumlahnya (?), karena keadaan bukan karena matakuliah, mungkin juga karena trend. Apa sajalah, tak perlu didebatkan. Basis kekuatannya dahsyat benar. Seperti remaja yang kali pertama dapat ciuman, rasanya sulit dipikir karena nggak nyambung. Tapi daya magisnya, wuihh… (jangan dilanjutkan, kalau pun “ya”, teruskan sesuai selera).

Sayangnya tidak banyak naskah lakon untuk segmen ini. Akhirnya, banyak naskah yang dimainkan tergolong berat (belum lagi tafsirnya mungkin gelap – hehe, pinjam istilah seorang teman). Beberapa festival teater remaja di tanah air bisa buktikan kecenderungan itu.


Bermain dengan Ijma

Nah ini dia. Mari bermain berdasarkan kesepakatan bersama dulu. Istilah ijma kupinjam sajalah. Soalnya sampai sekarang kan belum ada ijma-nya teater. Ijma yang kumaksud sederhana juga seperti penemuan Teater Garasi yang sangat kecil tapi berguna. Apaan? Yaitu, soal latar hitam dalam panggung. Dasarnya: referensi, alasannya: teater Indonesia miskin. Ini belum termasuk penemuan lain mereka yang mesti saya angkat gelas untuk bersulang: terima kasih.

Garasi mungkin saja agak berbeda dengan komunitas teater lainnya. Mereka tidak mau persulit keadaan tapi mencari sesuatu yang sulit untuk kemudian dibuat mudah. Metode yang mungkin banyak orang lalui tapi tidak menyadari begitu pentingnya. Belajar bersama, memberi dan menerima menjadi satu hal yang tidak terpisahkan. Banyak ijma yang berlaku demi pencapaian bersama. Dan komunitas yang belajar bersama, tentu memperoleh sesuatu yang sangat berguna untuk dikembangkan lagi sehingga kecenderungan latah dan tidak berkonsep dapat dihindari.

Saya teringat dengan salah satu infotainment di tivi tentang strategi orang yang ingin cintanya diterima oleh pujaan hati. Banyak cara yang dilakukan, dari yang paling goblok sampai hal yang paling ekstrim. Penonton sudah punya jawaban di kepala: diterima atau ditolak. Yang bikin menarik hati bukan jawaban dari pilihan itu tapi bagaimana prosesnya ia berupaya lakukan perjuangannya. Bermain teater dengan ijma, apalagi dengan remaja, dibutuhkan sekali itu. Setelah Garasi, siapa lagi?

Kapan Bermain?

Jangan tanya dan tunggu tapi tentukan. Apalagi mencari perbedaan atau kelemahan komunitas tertentu untuk kemudian saling menjatuhkan. Kalau pun ada biar saja. Anggap saja dinamika. Dengan begitu, keberagaman ada maka daya hidup untuk bermain kian besar. Sehingga yang berproses dalam karya dan pentas nantinya bukan yang itu-itu terus.

Saya pikir, remaja adalah salah satu modal penting untuk keberagaman teater ke depan. Modal itu telah dikerjakan Garasi dengan program Actor Studio-nya meskipun remaja belum bisa masuk dalam program tersebut. Paling tidak, program itu banyak  membantu dalam pencapaian tertentu, minimal secara pribadi di atas 17 tahun (J).

Tidak menutup kemungkinan program Actor Studio akan merambah pelajar. Jika salah satu item program itu adalah “membuka jalan” keaktoran maka pelajar dengan idiom pink itu pasti lebih menarik. Wilayah permainan akan semakin hidup dengan gaya pubertas yang berbeda. Lebih jauh lagi, teater tidak lagi menjadi sesuatu yang ekslusif dan magis saja, tetapi nantinya benar-benar menjadi milik publik. Bukan sekadar bermain untuk ditonton oleh penggemar komunitas tertentu

Setuju atau tidak saya khawatir jangan sampai teater kita juga begitu, tertindas oleh sesuatu yang tidak diketahui sendiri: tertindas gelap. Ah, jangan sampai kita lupa bermain indah tetapi lebih mementingkan tepuk tangan yang riuh. Tak apalah jika begitu. Setidaknya, masih ada yang bisa ditertawai sebuah adegan tak lucu karena dimainkan kawan sendiri. Ah, biar saja begitu. Biarkan ia mencari jalannya sendiri. Toh, kentara juga siapa yang lampunya redup sebelum menyala.

*Abd. Razak Abadi, aktor teater dari Kendari, peserta Actor Studio 2007

(terbit di skAnA volume 05, November 2007-Maret 2008)

Next Page »