May 2006


>> Dari Fukuoka Sampai Jogja, Sebuah Catatan Perjalanan

Oleh: Citra Pratiwi*

Jogja, 10 September 2005. Saya menerima sepucuk surat di inbox email saya yang berisi tawaran untuk berkolaborasi dengan sebuah kelompok performance bernama KYTV (Kill Your Television), Singapura, untuk pertunjukannya yang berjudul NAOPD (Not Available on Print Date). Ini adalah untuk pertama kalinya saya mendapatkan tawaran untuk bekerja sama dengan kelompok lain di luar Indonesia. Sebelumnya saya sudah mengenal kelompok ini sekitar dua tahun yang lalu di Singapura ketika Teater Garasi diundang dalam sebuah festival, Insomnia 48, yang dikurasi oleh Ong Keng Sen. Pada saat itu saya tidak sempat mengenal lebih jauh tentang mereka, hanya sebatas penonton, demikian juga dengan mereka. Baru pada Agustus 2005, saya melihat secara langsung cara kerja, gagasan, kecenderungan, sejarah, dan karya-karya mereka yang lain dalam sebuah pameran seni visual yang berjudul Pop Station yang diadakan di Rumah Seni Cemeti, Jogja.

KYTV adalah sebuah kelompok yang mengeksplorasi bentuk-bentuk medium kesenian seperti seni visual, teater dan tari, multimedia, musik dan suara, dan teks dramatik. Terbentuk sejak tahun 2002 oleh Aaron Kao, Jeremy Sharma, dan Rizman Putra. Sebagai konsep mereka mencoba mengangkat isu hibriditas dalam seni kontemporer sekarang khususnya tentang isu masyarakat urban. Dengan duo Choy Ka Fai dan Rizman Putra sebagai Direktur Artistik, KYTV mencoba untuk menghadirkan karya-karya yang berhubungan dengan spontanitas dan kompleksitas kebudayaan urban yang bersifat hybrid, dan membuka kemungkinan dan batasan dari medium-medium yang mereka gunakan dalam eksperimentasi.

Fukuoka, 12 November 2005. Di ruang tatami untuk pertama kali saya berjumpa dengan Norico Sunayama, seorang penari utama Dumb Type, Jepang. Saya jadi ingat empat tahun sebelumnya, akhir 2001, di ruang TV Teater Garasi, dengan rasa kagum menonton video pertunjukkan Dumb Type dengan judul PH. Saat itu saya anak baru Teater Garasi, dengan pengalaman dan pengetahuan tentang teater yang masih sangat terbatas. Malam itu, DumbType menunjukkan kepada saya betapa teater memiliki ragam cara ucap, kemungkinan yang tidak terbatas atas bentuk, dan ini semua membuat saya kagum kepada mereka.

Di ruang tatami, saya duduk di sebelah Norico-san dan berdiskusi tentang kemungkinan proses dan ide-ide yang muncul untuk pertunjukkan NAOPD-Fukuoka. Norico Sunayama berusia 42 tahun dan telah bergabung dalam Dumb Type selama 21 tahun, dan ikut serta dalam hampir seluruh repertoar sebagai penari utama. Norico-san juga seorang performance artist yang dikenal dengan menggunakan alter ego Snacky. Terinspirasi dari gerak dan performance Micheal Jackson. Malam ini saya senang sekali bisa berada di sana, mengenal banyak tentang dirinya, berproses dan berkolaborasi dengan dirinya. Sesungguhnya saya sedikit cemas karena saya merasa pengalaman saya di seni pertunjukkan masih baru, mungkin, empat tahun dalam proses Waktu Batu bersama Teater Garasi bekal yang cukup untuk saya untuk menghadapi situasi sekarang di Fukuoka, karena proses tersebut memberikan pelajaran kepada saya tentang proses yang kolaboratif, tetapi saya belum tahu apakah bekal ini sudah cukup.

Fukuoka Asian Art Museum lantai 9 gedung Riverain, Hakata-Fukuoka, 19 November 2005. Sudah seminggu saya berada di sini. Selama seminggu ini proses, latihan, diskusi, eksplorasi, untuk NAOPD berlangsung. Waktu tinggal seminggu lagi untuk pementasan. Proses awal kami adalah eksplorasi dari hasil diskusi tentang tema atas adegan-adegan dalam NAOPD. Awalnya gagasan NAOPD adalah untuk mencoba mengeksplorasi kemungkinan dan batasan atas performance art di dalam kasanah seni kontemporer. Judulnya sendiri Not Available On Print Date (NAOPD) memiliki makna sebagai respon langsung atas ketidakjelasan kekinian, ruang dan waktu, sebuah pertunjukan yang mencoba mencari hubungan antara eror dan delusi. Walaupun NAOPD dibangun melalui proses dan adanya rencana-rencana dan struktur, ketika pertunjukan, NAOPD diniatkan untuk selalu tidak terduga, spontan, dan tidak ada format pasti atas bentuk pertunjukan, baik bagi penonton maupun performer.

NAOPD dalam konsepnya terdiri dari 6 adegan  yaitu: Venus, Ground Zero, Game Boy, Instant Light, Shadows, dan To Sleep Near The Sky. Sebelum adegan-adegan ini dimulai yaitu pada bagian Prolog, pertunjukan diawali dengan memperkenalkan adegan-adegan ini lewat penggalan video adegan yang diputar di layar. Kemudian penonton memilih adegan mana yang mereka suka dengan bertepuk tangan. Susunan adegan berdasarkan ukuran suara tepuk tangan penonton. Tepuk tangan penonton kemudian menjadi rangking untuk susunan adegan, adegan dengan tepuk tangan terbanyak menjadi adegan pertama dan seterusnya. Pertunjukkan diakhiri oleh epilog, sebuah adegan berisi teks puitik yang ditembakkan ke layar.

Sebagai performer saya dituntut untuk mampu membangun interaksi dengan baik dengan seluruh kolaborator dalam NAOPD, terutama rekan performer saya Norico-san dan Rizman. Awalnya berat, latihan-latihan di awal kami berusaha untuk membaca kecenderungan kami masing-masing atas respon konsep yang diberikan. Rizman dan Norico-san yang sangat urban dan kosmopolit dan saya yang malah merasa kebingungan. Selama ini, saya selalu merasa diri saya cukup urban terutama karena lingkungan saya dibesarkan. Namun lingkungan teater yang saya geluti memperkenalkan saya dengan bentuk-bentuk kesenian dari berbagai tradisi, misalnya bentuk tari tradisional yang kemudian saya pelajari secara khusus di kelas-kelas tari yaitu tari Jawa klasik dan tari Bali. Pertemuan saya dengan urban Singapura dan urban Kyoto membuat saya menyadari tidak ada pengertian tunggal atas urban. Saya sendiri merasa diri saya berada di tengah-tengah keberjarakan, saya dengan tradisi jauh, sama jauhnya dengan pengertian urban yang mereka anut.

Sebetulnya percakapan ini sudah berlangsung lama di Teater Garasi, dengan Yudi Ahmad Tajudin dan teman-teman Teater Garasi. Namun selama ini saya hanya menangkapnya sebatas konsep, bukan peristiwa. Sekarang saya berhadapan dengan riil, karena di proses NAOPD ini saya adalah satu-satunya kolaborator yang memiliki pengetahuan tentang seni tradisi, walau saya sendiri merasa juga tidak banyak yang saya tahu karena saya tidak dibesarkan oleh kesenian tradisi. NAOPD sendiri menuntut saya untuk menerjemahkan pengetahuan saya atas seni tradisi ke dalam bentuk-bentuk pertunjukkan mereka yang buat saya sangat visual dan kontemporer. Ide-ide yang muncul adalah bagaimana caranya joget jathilan di sebuah rave party.

Sepanjang proses latihan itu saya berusaha mengeksplorasi bentuk dan gerak berdasarkan konsep yang sayangnya buat saya sangat terbatas. Saya sampai mengajukan teks yang saya susun sendiri untuk adegan Venus—di mana pada bagian ini saya bermain tunggal—kepada penaggung jawab artistik saya, karena saya butuh arah panduan dalam eksplorasi gagasan. Cara kerja dalam proses ini memang baru buat saya, di mana kebebasan dan kemandirian saya sebagai seorang performer profesional dituntut secara keras, saya banyak belajar tentang hal ini di proses NAOPD. Dalam proses ini tidak ada sutradara hanya ada penganggung jawab artistik. Buat saya pribadi ini membingungkan karena sebagai seorang performer ternyata saya membutuhkan sutradara sebagai pemandu, dan akhirnya saya hanya terbatas merespon situasi teknis dan visual yang ada di panggung. Hal ini juga terjadi pada Rizman dan Norico-san. Apalagi adegan-adegan dalam NAOPD bukan satu rangkaian yang menyusun arti khusus, adegan satu dengan yang lain sifatnya terpisah. Sebagai interaksi antar performer hanya ada satu tempat di mana kami bertemu yaitu pada satu adegan, Ground Zero. Konsep adegan ini adalah tentang imaji atas pahlawan. Respon kami atas konsep ini berdasarkan latar belakang personal kami masing-masing yang kemudian digabungkan begitu saja. Buat saya, ini sulit sekali: tidak ada sutradara, tidak ada penata gerak. Kami berangkat sepenuhnya dari tafsir individu kami atas imaji pahlawan yang kemudian kami tubuhkan.

Ajibi Hall, Fukuoka Asian Art Museum, 21-23 November 2005. Dalam adegan Shadows kami berkolaborasi dengan penari-penari muda perempuan Fukuoka. Oleh panitia Fukuoka Dance Wave saya diberi kesempatan untuk memberikan workshop selama tiga hari dengan durasi satu jam. Ini adalah kali pertama saya harus memberikan workshop di luar Teater Garasi. Workshop yang saya berikan adalah workshop bentuk gerak tari Bali. Saya memberikan bentuk-bentuk dasar ragam gerak dalam tari Bali. Saya sadar betul bahwa setiap tubuh masing-masing orang memiliki sejarah dan kebiasaan yang berbeda-beda sesuai dengan lingkungan di mana ia berada. Saya sadar betul ragam gerak tari Bali akan berbeda bentuknya ketika mereka tirukan. Hal tersebut buat saya sangat menarik dan saya mencoba menulusuri kemungkinan-kemungkinannya dalam workshop ini.

Di hari pertama, workshop adalah tentang bagaimana nafas berpengaruh pada bentuk gerak khususnya gerak tari Bali. Di hari pertama saya meminta mereka mengikuti gerak dan nafas secara detil, tapi sebatas pose saja. Di hari kedua saya meminta mereka untuk melakukan hal yang sama namun sudah merupakan rangkaian gerak, dan saya meminta mereka secara detil meniru rangkaian gerak sepersis mungkin. Di hari ketiga saya meminta mereka mengeksplorasi gerak dari bentuk-bentuk yang saya berikan selama dua hari kemarin. Gerak-gerak yang muncul sangat menarik. Bentuk-bentuk tari Bali yang saya berikan diaduk dalam tubuh mereka, dicampur dengan kecenderungan gerak masing-masing orang. Para peserta workshop juga sangat bersemangat dalam merespon bentuk-bentuk yang saya berikan. Sebagian besar tertarik dengan bentuk-bentuk tangan dan ekspresi wajah. Hasil workshop ini digunakan dalam adegan Shadows di Fukuoka.

Closing Performance of The 3rd Fukuoka Asian Art Triennale, Ajibi Hall 26-27 November 2005. Di festival yang sama tempat kami menampilkan NAOPD, dua perupa dari Yogya Sigit Pius Kuncoro dan Ag. Kus Widananto (Jompet) juga menampilkan karya visual mereka. Ini waktunya pertunjukkan. Untuk pertamakalinya NAOPD dengan format pertunjukkan dipresentasikan kepada publik. Seperti biasa saya gugup. Bedanya dengan kegugupan yang biasa saya alami adalah sekarang saya berada di lingkungan yang berbeda dan asing. Selama dua hari pertunjukkan berlangsung dengan lancar, penonton hari kedua memenuhi Ajibi Hall, dan NAOPDFukuoka dapat berjalan dengan baik.

Citra dalam NAOPD di Fukuoka

Theatre Studio, Esplanade, Singapura, 24 Maret 2006. Dua minggu terakhir ini kami latihan lagi di Singapura, dan malam ini adalah malam pertunjukkan NAOPD-Singapore. Pertunjukkan ini merupakan bagian dari SPARKS 3 Workshop Presentation. NAOPD sendiri secara bentuk pertunjukan tidak ada perubahan secara drastis, namun kami semua berdasarkan catatan Fukuoka kemarin mencoba membuka kemungkinan-kemungkinan bentuk yang lebih dalam atas adegan-adegan kami. Selama dua minggu kami latihan di sebuah studio tari di Jalan Besar Community, Lavender. Kami latihan setiap hari dari jam 10 pagi-5 sore. Waktu kami sangat singkat untuk menggarap kembali bentuk-bentuk yang ada dan tempat latihan kami tidak mendukung perangkat teknis yang akan kami gunakan dalam pementasan kami. Tapi bagaimanapun pementasan harus tetap berlangsung, kami semua berusaha mengejar semampu kami.

NAOPD-Singapore buat saya—selain mengulang kembali apa yang sudah dipertunjukkan di Fukuoka—adalah mengejar hal-hal yang tidak sempat saya wujudkan di pertunjukan Fukuoka. Selama proses saya mencoba mengesplorasi bentuk dan gerak baru khususnya untuk adegan Venus dan Ground Zero. Saya menambah porsi gerak-gerak yang berlatarbelakang diri saya yang mempelajari gerak tari Jawa, Bali, dan silat, yang saya campur-adukkan dengan diri saya yang suka rave party, yang urban tanggung, seperti kata mereka.

Pertunjukan NAOPD-Singapore secara keseluruhan lebih tertata dibandingkan NAOPD-Fukuoka. Karena pertunjukan hanya berlangsung satu hari, penonton yang datang cukup banyak dan respon penonton lebih antusias ketimbang NAOPD-Fukuoka, mungkin karena KYTV adalah seniman Singapura. Saya sendiri merasa pertunjukkan NAOPD-Singapore lebih hidup, walaupun saya sendiri tetap gugup sebelum pentas. Nakao Tomomichi, kurator Fukuoaka Asian Art Museum berkomentar bahwa pertunjukan di Singapura lebih bagus daripada di Fukuoka, ia menyempatkan diri untuk datang dan menonton.

Jogja, 30 Maret 2006. Empat hari saya sudah pulang di Jogja. Ketika saya menuliskan pengalaman ini, mengingat kembali apa yang saya lewati dan alami. Ada banyak hal yang saya pelajari dalam proses NAOPD. Saya belajar tentang kemandirian sebagai seorang aktor/performer, di mana saya biasa berada di dalam kelompok saya, sekarang saya harus berhadapan dengan masalah-masalah dalam proses sendirian. Saya belajar tentang keterbukaan dan interaksi, awalnya memang sulit, berada di suatu tempat yang asing, di mana saya harus beradaptasi untuk bisa membangun hubungan dengan hal-hal yang jauh bagi diri saya. Perjalanan ini buat saya sangat berharga, saya bertemu dan berkesempatan untuk bekerja sama dengan seseorang dimana empat tahun yang lalu saya mengaguminya dari sebuah video di ruang TV. Ketika saya bertemu dan berproses untuk NAOPD ada banyak pertanyaan di kepala saya mendapatkan jawaban-jawaban, tentang proses, keterbukaan dan interaksi, kemungkinan-kemungkinan dalam pertunjukan, dan masih banyak lagi. Mungkin, juga sebanyak pertanyaan yang saya temukan di sana yang saya sendiri juga tidak tahu bagaimana menjawabnya.

* Citra Pratiwi, aktor Teater Garasi

(terbit di skAnA volume 01, Mei-Oktober 2006)

Oleh: Muhammad Anis Ba’asyin*

Rabu malam 22 Februari 2006, saya berangkat menonton pertunjukan tari berjudul Bedoyo Silikon karya Fitri Setyaningsih. Seperti tertera di undangan, pertunjukan ini diadakan di kolam renang keluarga Steven di perumahan Pogung Baru Jalan Kaliurang. Saya yang tak punya banyak referensi tentang tari sehingga saya cukup penasaran membayangkan sebuah pertunjukan tari bedoyo yang tradisional dan sakral, digabung dengan silikon yang berbau modern, dengan mengambil kolam renang sebagai ruang.

Saya sedikit terlambat datang ke tempat pertunjukan, membuat saya harus berdesakan untuk menuntaskan rasa penasaran. Ternyata bayangan saya jauh dari kenyataan: kolam tempat pertunjukan dikeringkan airnya, dan yang dimaksud dengan bedoyo jauh berbeda dengan bedoyo yang dipentaskan di keraton-keraton Jawa. Gerakan-gerakan yang dilakukan jauh dari halus, tidak ada gamelan, dengan kostum putih transparan, sepanjang pertunjukan para penari bergantian menggunakan benda-benda seperti kotak buah yang digunakan di kepala, sarung tangan karet, dan daging segar yang berbau amis. Pertunjukan berdurasi sekitar 40 menit dan selama itu para penonton harus menunduk mengikuti gerakan-gerakan para penari di dasar kolam.

Saya sama sekali tidak mengerti jalan cerita dari pertunjukan ini, dan belum sempat saya bisa mencari pengertian, pertunjukan segera berakhir. Untungnya di dalam booklet yang disediakan panitia terdapat sinopsis pertunjukan. Dari sinopsis tersebut, saya baru tersadar bedoyo yang maksudkan dalam Bedoyo Silikon, lepas sama sekali dari bedoyo tradisional. Bedoyo di sini menawarkan  perlawanan dari tari bedoyo yang halus, sakral, dan feminin. Sedang silikon mengacu pada mitos kecantikan, seperti tertulis dalam booklet:

silikon adalah dewa kecantikan yang menghidupi dirinya dari jiwa dan nyawa banyak perempuan yang dikorbankan untuknya. sejak itu kecantikan sama dengan api yang menakutkan

Setelah pertunjukan diadakan diskusi membahas pementasan, dengan narasumber Miroto, koreografer tari terkemuka dari Jogja, dan St. Sunardi, dosen Ilmu Religi dan Budaya Universitas Sanata Dharma. Baru kemudian setelah beberapa waktu Fitri Setyaningsih, koreografer dari pertunjukan ini mendampingi para pembicara.

Sambil menikmati teh dan jajanan yang disediakan panitia, kembali saya mencoba menangkap hal-hal yang ditawarkan dari pertunjukan ini. Miroto sebagai seorang pakar tari, menuturkan pengalamannya menonton pertunjukan Bedoyo Silikon yang menurutnya hampir serupa pertunjukan-pertunjukan di luar negeri. Di tahun 80-an ketika berada di Jerman, ia sempat menyaksikan sebuah pertunjukan tari yang tidak hanya berisi gerakan-gerakan  yang dibagi dalam hitungan yang sesuai dengan pakem. Dalam pertunjukan itu, seluruh penari tampil sebagai individu yang independen di atas panggung, bukan merupakan penari yang serba diatur oleh koreografer atau pun terikat pada pakem-pakem tertentu. Yang nampak memang bukan sebuah pertunjukan tari, melainkan lebih dekat ke teater tari. Ia menambahkan, jenis tari seperti ini memang pada awalnya berkembang di Eropa, sementara di Indonesia jenis tari ini belum banyak disentuh oleh para koreografer.

St. Sunardi menawarkan sudut pandang yang lain dalam melihat pertunjukan ini. Ia melihat pertunjukan ini menawarkan banyak hal-hal yang berlawanan. Erotisme yang ditawarkan para penari dengan gerakan-gerakan dada dan pinggul, dengan kostum berwarna putih yang transparan. Di akhir pertunjukan, para penari memukul-mukulkan daging yang berbau amis ke tubuh mereka dan ke dinding kolam. St Sunardi mempertanyakan apakah hal ini berarti mitos kecantikan harus dilawan? Atas nama apa kecantikan dilawan ? Pertanyaan ini kemudian memang tidak terjawab hingga akhir diskusi.

Fitri Setyaningsih kemudian ikut berbicara mengenai proses yang ia lakukan. Ide cerita dari Bedoyo Silikon sendiri adalah ketika ia melihat dirinya sendiri dan teman-temannya, yang terbelenggu dengan “kecantikan”. Wanita harus tampil cantik, dengan berbagai kosmetika, baju, dan lain sebagainya yang mendukung penampilannya. Dan nampaknya Fitri ingin melawan kecantikan yang identik dengan halus dan lemah lembut dengan sesuatu kasar, keras, dan kotor.

Ia mengaku Bedoyo Silikon yang sudah dipentaskan sejak 2005, hingga sekarang sudah pernah dipentaskan di beberapa kota seperti di Pekanbaru, Solo, dan Surabaya, dan baru pertama kali ini dipentaskan di Jogja.

Fitri menambahkan bahwa pementasan di dalam kolam adalah untuk yang pertama kalinya untuk Bedoyo Silikon. Tapi di pementasan-pementasan sebelumnya Fitri berusaha menampilkan Bedoyo Silikon dalam format panggung  yang tidak biasa, sebab  ia merasa  tidak cocok bila dipentaskan di atas panggung formal. Ia dan para penari pun hanya sempat berlatih sekali di dalam kolam yang digunakan untuk pertunjukan, karena hujan yang terus turun. Fitri mengakui ada perbedaan mendasar, antara pentas di panggung biasa dengan pentas di dalam kolam. Biasanya penonton melihat ke depan atau ke atas, kali ini penonton harus melongok ke bawah.

Dan seperti tertulis dalam booklet, pilihan pada kolam renang adalah bagian dari eksplorasi pencarian kelompok ini terhadap ruang pentas. Dalam diskusi Fitri menyatakan bahwa kolam yang dikosongkan dari air ini mewakili konsep Bedoyo Silikon yang instan dan keras, meski Fitri tidak menjelaskan lebih jauh mengenai apa yang dimaksud dari “instan” dan “keras” tersebut.

St. Sunardi menambahkan, kolam menawarkan erotisme tersendiri karena para penari yang bergerak dengan liar, membuat bagian-bagian tubuhnya yang tersingkap dapat dengan jelas ditangkap mata penonton yang berada tepat diatasnya. Sementara Miroto mengungkapkan bahwa tari bagaimanapun identik dengan tubuh, sementara erotisme itu muncul dari tubuh. Oleh karena itu tari tak mungkin bisa lepas dari erotisme.

Ketika diskusi sudah hampir usai, jajanan di sekitar saya sudah habis. Saya menoleh ke belakang mencoba melihat-lihat rumah tempat pertunjukan dilangsungkan. Ternyata di belakang saya adalah perempuan-perempuan penari yang tadi baru saja tampil. Meski mengusung tema melawan mitos kecantikan ternyata para penari, yang hampir semuanya berasal dari STSI Solo itu tak bisa dikatakan tidak cantik. Saya teringat ketika beberapa penari berbaris masuk ke dalam kolam renang dan lewat di depan saya, bau harum mereka tercium hidung saya, dan ketika wajah mereka yang berkeringat di dalam kolam yang disorot lampu terlihat make-up yang luntur.

Entah hal itu disengaja atau tidak, tapi mungkin memang sangat sulit melepaskan tari dari hal-hal bernama kecantikan, tubuh, dan erotisme.

* Muhammad Anis Ba’asyin, reporter skAnA, pernah aktif di Teater Gadjah Mada

(terbit di skAnA volume 01, Mei-Oktober 2006)

*****

Tim Kerja Bedoyo Silikon

Koreografer: Fitri Setyaningsih/ Pimpinan Produksi: Retno Sayekti Lawu dan Yuni Wahyuning/ Penari: Aloysia Neneng Yunianti, Febriyanti, Fitri Setyaningsih, Ning Wiarti, Retno Sayekti Lawu, Ristyaningsih, Taili Eyilda Leon, Wirastuti/ Komposer&Pemusik: Galih Naga Seno, Nadias Rusendro Nugroho/ Artistik: Afrizal Malna, M. Toha, Tyas Sumarah, Yoyo Jewe

>> Sebuah Pementasan Teater dari Creamer Box, Bandung

Oleh : Hindra Setya Rini*

Sebuah perlawanan atas konsep dari yang digulirkan oleh penggarap karya sastra dalam bentuk naskah kiranya kami meyakini adanya perbedaan tafsir dari sesuatu yang baku mengalir melalui proses transformasi, lahirlah Underdog The End dari Lawan Catur karya Kenneth Arthur

Demikian yang dikatakan oleh Bob Teguh, sutradara teater Creamer Box, dalam memilih naskah Lawan Catur yang dipentaskan di Hall Teater Gadjah Mada Jogja, pada hari Sabtu,  pukul 19.30 WIB, tanggal 14 Januari 2006. Ini kali ke dua Underdog The End dipentaskan oleh Creamer Box, dan dikelilingkan ke berbagai kota di Jawa. Karya-karya Creamer Box sejak menapakkan jejak perjalanannya dalam dunia perteateran antara lain adalah Waiting For Godot (Samuel Beckett) yang dipentaskan keliling Jawa – Bali (2001-2002), Prahara Cinta Arok Dedes (2003), Underdog The End (2003), To Be Or Not To Be/Hamlet (2003), Dirah (2004), Anjing Kudisan (2005).

Karya teater produksi ketujuh Creamer Box ini dimainkan oleh tiga aktor tetapnya, yaitu Najmi, Yanto, Bapana Raka Rai. Dalam pertunjukannya, ketiga aktor tersebut melakukan pose dan gerakan akrobatik tanpa henti selama pertunjukan berlangsung. Dengan setting panggung dan cahaya yang minimalis, dan memilih hardcore sebagai musik pembuka di awal pertunjukan, menarik penonton untuk terus menikmati pertunjukan ini dalam ruang kecil berkapasitas 150 orang dengan tehnik pemanggungan teater arena. Garis panggung membentuk segi empat, dan penonton duduk lesehan mengelilinginya. Hanya sebuah meja yang didesain sedemikian rupa dengan lampu yang bercahaya hijau di bawahnya merupakan satu-satunya set yang ada di panggung. Berada di tengah dengan posisi diagonal.

Pertunjukan dimulai pukul 20.00 WIB, dan berdurasi sekitar 45 menit itu berlangsung dengan permainan aktor yang menggunakan bahasa tubuh terus menerus mengalir tanpa henti, sementara vokal yang diucapkan oleh aktor-aktornya sengaja diabaikan dari bahasa verbal teksnya itu sendiri. Menurut sang sutradara, hal itu memang disengaja, karena dalam Underdog The End ini ia membebaskan  kata dari artikulasi, dan vokal lebih menjadi komposisi bunyi. Untuk musik dalam pertunjukannya, ia tidak menetapkan satu jenis aliran tertentu, seperti dalam Underdog The End, musik selalu berubah di setiap tempat di mana pementasan berlangsung. Creamer Box melakukan kerjasama dengan pelaku-pelaku seni setempat yang mereka kunjungi sebagai ajang silaturahmi, melibatkan pelaku seni lain agar bisa langsung terlibat sebagai ajang sosialisasi bentuk. Maka, musik akan selalu berubah tergantung dari respon teman-teman praktisi seni yang mereka temui.

Ada beberapa perubahan dalam pementasan Underdog The End kali ini dari yang sebelumnya. “Pada prinsipnya sama, hanya beberapa perubahan bentuk set properti yang dirubah menjadi knock down dikarenakan kebutuhan efisiensi keliling, dan penokohan diubah dari tokoh laki-laki Samuel menjadi Samanta yang perempuan sebagai kebutuhan membangun kontradiksi bentuk dengan mengusung perbedaan seksual” kata Bob Teguh. “Setting minimalis, karena kami ingin membangun rupa pada bentuk dan membangun komposisi bunyi pada vokal yang mengabaikan verbalitas, teks kemudian dihancurkan” tambahnya.

Style Creamer Box adalah mengalirkan bentuk atraktif sebagai komposisi bentuk visual dan vokal sebagai komposisi bunyi. Semua bentuk tidak mengandung arti, atau bahkan makna yang diusung adalah fantasi visual dan penjelajahan bunyi. Bermakna atau tidak bermakna diberikan sepenuhnya pada tafsir apresiator, sebagai proses pemerdekaan apresiator. Kebebasan. Sepertinya inilah yang hendak disampaikan dari Underdog The End, yang dalam prosesnya, Creamer Box bebas menghidupkan atau mematikan tokoh, bebas membuat alur atau plot, juga memangkas atau menambah cerita. Kebebasan ini juga sampai ke wilayah apresiator. Seperti malam itu, penonton dibebaskan mengaktifkan ponsel pada saat pertunjukan berlangsung dan menggunakan lampu kamera pada saat mengambil gambar jika memang diperlukan. Demikian, seperti yang diungkapkan Bob Teguh kepada reporter skAnA dalam percakapan paska pertunjukan Underdog The End di Hall Teater Gadjah Mada, Jogja.

Terakhir, tentang Underdog The End (Lawan Catur) itu sendiri adalah sebuah tafsir, persaingan, perseteruan, antara adanya ego dan superego dimana manusia mempunyai dua kepribadian mencoba mematikan untuk berbagai kepentingan, eksistensi.. eksistensi..! Satu di antaranya harus dikalahkan atau mengalah hilang di antara satu, kedua-duanya tak akan bisa berjalan bersamaan. “Saya orang mati yang berbicara dengan orang mati”. Kiranya begitulah yang disampaikan Creamer Box dalam Underdog The End, hidup kebebasan!

* Hindra Setya Rini, reporter skAnA, aktor di Teater Garasi

(terbit di skAnA volume 01, Mei-Oktober 2006)

*****

Komentar Penonton

Bagus, dialognya menarik Tata panggungnya juga menarik, bisa dilihat dari segala sisi, seperti tiga dimensi. Tapi ada dialog-dialog yang gak jelas dan terganggu gerakan aktornya. (Hoho, 20, Mahasiswa UGM)

Ada yang baru. Pertunjukan teater non-konvensional. Tapi dialognya kurang jelas, vokalnya selalu mati di akhir. Diluar itu pertunjukannya asyik, memperkaya teater. (Samsi, 27, Mahasiswa UGM)

Ga tahu maksudnya apa? Datang terlambat sih, tadi. (Oni)

Konsep cerita mengutamakan visual, melepas teks naskah. Di sini gerakannya kaku tidak seperti di Solo kemarin, vokalnya juga ada yang kurang jelas. Mungkin energi aktornya sudah terkuras. Adegan pertama lebih bagus daripada waktu pentas di Solo, tapi di adegan kedua kondisinya menurun. (Lutung, 22, Teater Manggar)

Ceritanya singkat tapi mendalam. Suasananya tegang dan mencekam. Banyak kejutan-kejutan. (Aziz, 15, SLTP 5 Yogyakarta)

Bagus. Pementasan yang baru di Jogja. (Herlambang, 23, Teater Tangga)

Ekspresinya bagus. Tapi kok, dialognya monoton, Jungkir balik gak jelas. Tapi lainnya keren. (Sofa, 20, Mahasiswa UGM)

Vokalnya kuat dan jelas, gerakan-gerakannya bagus. Walau jungkir balik, tapi vokalnya tetap terjaga. Karena vokalnya bagus, suasana yang dibangun terbentuk. (Aya, 20, Mahasiswa UGM)

Pencahayaannya minimal, tapi kena dan kuat. Hardcore-nya keren. (Ratih, Yayasan Pondok Rakyat )

Aku suka dengan settingnya yang sederhana dan minimalis. (Linda, Teater Gadjah Mada )

Suka sama musiknya dan gerak akrobatik aktor. (Suba, Mahasiswa Fak. Sastra, UGM)

Ada olah tubuh yang matang. (Taya, Teater Gadjah Mada)

Tehnik olah tubuh bagus, tapi tidak tahu mengkombinasikannya dengan dialog. Mungkin ada yang ingin disampaikan oleh mereka dengan pilihan style itu. (Ibed, Mahasiswa ISI )

Tim Kerja Pentas Keliling Under Dog The End (2005-2006)

Aktor: Najmi, Yanto, Bapana RagaRakaRai

Pimpro: Dita Rose

Musik: Berkolaborasi  dengan daerah setempat

Lampu              :           Taufik Hidayat, Deden Bulqini

Kostum            :           Dita

Artistik :           Djalaludin Bulqini

Sutradara         :           Bob Teguh

Pementasan      :           –   Teater Luwes I K J  Jakarta, 29 Desember 2005

–   Taman Budaya Prov. Kalsel,  Januari 2006

–   Sanggar Bona Alit Gianyar Bali, 4 Januari 2006

–   IKIP Singaraja Bali, 6 Januari 2006

–   Gd. Dewan Kesenian Malang, 10 Januari 2006

–   Universitas Muhamadiyah Surakarta, 13 Januari 2006

–   Teater Gajah Mada Jogja, 14 Januari 2006

–   Universitas 17 Agustus Cirebon, 16 Januari 2006

–   ULTIMUS Toko Buku Bandung,  24 Januari 2006

Oleh: Muhammad Anis Ba’asyin*

Butet Kertaredjasa, aktor senior Jogja, semakin menancapkan kuku-kukunya di pentas pertunjukan monolog nasional. Kali ini ia membawakan naskah Agus Noor, Matinya Toekang Kritik. Dan seperti pementasan-pementasan sebelumnya kembali Butet mengkritik penguasa, namun tidak seperti biasanya, kali ini Butet juga mengkritik para pengkritik.

Dalam pertunjukan yang dilangsungkan di Concert Hall Taman Budaya Jogja, 11 dan 12 Februari 2006 yang lalu. Butet berperan sebagai Raden Mas Suhikayatno, yang dengan gayanya yang kocak berhasil mengocok perut penonton yang memadati gedung pertunjukan. Raden Mas Suhikayatno digambarkan sebagai tukang kritik nomor wahid, segala yang ada di depan matanya ia kritik, mulai dari masalah politik hingga masalah takaran gula dalam wedang teh. Saking gemarnya mengkritik, sehari saja tidak ada kritik yang terlontar dari mulutnya maka badannya akan terasa pegal-pegal.

Cerita dimulai di tahun 1998, Raden Mas Suhikayatno yang sudah hidup dari jaman Yunani digambarkan sudah mulai menua. Ketika semakin tua, ia semakin yakin kalau kritik-kritiknya itu tak pernah didengarkan oleh orang-orang yang ia kritik. Ia mulai ribut mencari surat yang telah lama ditunggu-tunggunya, surat penghargaan bagi dirinya sebagai pengkritik kelas wahid.

Raden Mas Suhikayatno tidak mau menjadi pejabat, raja, presiden, atau pemimpin, ia konsisten untuk berada di luar sistem untuk menjadi pengkritik sejati. Tapi ia digambarkan tidak mau menerima kritikan. Bambang, pembantu Raden Mas Suhikayatno (juga diperankan oleh Butet), harus selalu memuji dan membenarkan setiap tindakan dan ucapan “juragannya”.

Ketika jaman makin teratur, R.M. Suhikayatno semakin kehilangan fungsinya karena tak ada lagi yang perlu dikritik. Bahkan takaran gula dalam wedang teh pun selalu pas dengan keinginan peminumnya, semua sesuai dengan norma, semuanya pas, semuanya sudah dikuasai teknologi yang sangat patuh pada teknis-teknis peraturan. R.M. Suhikayatno makin terpinggirkan, ia makin putus asa berharap ada kekacauan, ada ketidakaturan yang bisa ia kritik. Tapi itu tak pernah terjadi.

Akhirnya ia digambarkan makin kehilangan daya, dan meninggal di tahun 3005 di mana sudah tak ada kritik lagi. Tepat setelah ia meninggal, datanglah surat yang ditunggu-tunggunya selama ini, dibawakan oleh Bambang yang sudah berwujud robot.

Kedekatan penonton pada R.M. Suhikayatno juga dibangun melalui buku pertunjukan, dengan sampul wajah R.M. Suhikayatno dengan topi khas Che Guevara (tokoh revolusioner Amerika Latin), dengan tulisan “Mengenang 1000 Abad Wafatnya R.M. Suhikayatno”. Isi di dalam buku pertunjukan mirip iklan duka cita di suratkabar, profil para pendukung pertunjukan menunjukkan kedekatan mereka dengan R.M. Suhikayatno. Para penonton seakan-akan dibuat percaya bahwa tokoh R.M. Suhikayatno benar-benar ada.

Kesan bahwa R.M. Suhikayatno benar-benar nyata, juga dihadirkan dengan tampilan visual yang menggambarkan persentuhan R.M. Suhikayatno dengan tokoh-tokoh sejarah, mulai dari Gadjah Mada, Sultan Agung, Soekarno, hingga berita-berita di suratkabar tentang dirinya.

Butet Kertaredjasa tampil dengan gaya khasnya, berbagai lelucon segar dan komedi-komedi satir ia lontarkan sepanjang pementasan. Pementasan menjadi begitu cair dan spontan, tanpa harus kehilangan alur ceritanya. Seringkali ia menertawakan (mengkritik?) penguasa, militer, bahkan para penonton sendiri Cairnya pertunjukan nampak ketika di tengah pertunjukan hari pertama, ketika mikrofon clip-on yang dikenakan Butet mati, Butet terpaksa harus mengandalkan vokalnya sendiri. Ketika sudah kehabisan suara,  Butet mendekat ke bibir panggung dengan gaya khas Raden Mas Suhikayatno, Djaduk Ferianto yang menjadi penata musik dipaksanya untuk membetulkan mikrofon.

Nama besar Butet merupakan daya tarik tersendiri bagi masyarakat, dalam dua hari pertunjukan gedung concert hall selalu penuh. Meski harga tiket yang ditawarkan tidak termasuk murah untuk kelas Jogja (Rp 50.000,00 untuk VIP dan Rp 20.000 untuk lesehan) tapi ternyata tiket sudah habis sebelum hari pertunjukan, sehingga calon penonton yang datang pada saat pertunjukan harus membeli tiket dari tangan calo, dengan harga hampir dua kali lipat.

Pementasan di Jogja merupakan yang kedua, setelah sebelumnya dipentaskan di Jakarta. Setelah Jogja, Matinya Toekang Kritik akan dipentaskan di Surabaya, dan rencananya beberapa kota lain di Jawa dan luar Jawa. Pertunjukan monolog ini sendiri merupakan yang pertama bagi Butet dalam beberapa tahun terakhir, setelah Butet banyak disibukkan dengan program-program televisi dan syuting film. Dalam pertunjukan ini Butet sepertinya tak ingin terjebak pada stereotipe pertunjukan monolog yang mem-parodi-kan penguasa yang selama ini kerap ditirukannya dalam berbagai kesempatan pertunjukan monolog sebelumnya.

Dalam pertunjukan ini Butet bekerja sama dengan orang-orang yang sering membantunya dalam pertunjukan monolognya yang sebelumnya. Sebagian adalah bekas anggota kelompok teater Dinasti dan Gandrik, di mana Butet pernah aktif di dalamnya. Nama-nama seperti Whani Dharmawan yang menjadi sutradara, Djaduk Ferianto yang menjadi penata musik,  Ong Harry Wahyu sebagai penata artistik, dan Agus Noor sang penulis naskah merupakan orang-orang yang kerap kali terlibat bekerja dengan Butet.

Seperti ditulis oleh Ruwat Wicaksono Adi di buku pertunjukan, Butet dan orang-orang di atas sudah sejak pertengahan tahun 1990-an berproses bersama dalam bidang kesenian. Komunitas ini kini menempati Padepokan Seni Bagong Kussudiardjo sebagai markas, dan produk komunitas ini tak hanya pertunjukan monolog Butet tapi juga pertunjukan tari, kelompok musik Kua Etnika, dan pertunjukan teater.

* Muhammad Anis Ba’asyin, reporter skAnA, pernah aktif di Teater Gadjah Mada

(terbit di skAnA volume 01, Mei-Oktober 2006)

*****

Matinya Toekang Kritik

Pemimpin Produksi: Yusnianto Ali — Pelaksana Produksi: Sonny Suprapto — Penulis Naskah    : Agus Noor — Sutradara: Whani Dharmawan — Pemain: Butet Kertaredjasa — Penata Musik: Djaduk Ferianto — Penata Artistik: Ong Harry Wahyu — Penata Cahaya: Ign. Sugiarto — Pengolah Multimedia: Jompet — Pimpinan Panggung: Novindra Diratara

Komentar Penonton

Wahh, pengin lihat Butet soalnya mesti lucu. Tadi kan kelihatan, meski ada seriusnya Butet tetap bisa kocak. (Budi)

Asyik pertunjukannya. Tapi kok rasanya lama banget, mungkin karena biasanya Butet melucu terus, rasanya jadi cepet. Kalau serius rasanya jadi lama sekali. Tapi bagus, serius dan lucu juga. (Nuki)

Monolognya seperti biasa. Tapi ada hal-hal yang baru juga, seperti video di belakang panggung, terus Butet mainkan dua peran dalam waktu yang bersamaan. Kelihatannya jarang ada aktor yang bisa main seperti itu. (Anto)

Beda banget sama Butet yang di TV, lebih lucu kalau lihat langsung seperti tadi. (Arni)

Sebuah Percakapan dengan Gati Andoko, Sutradara Ketoprak Lesung Teater Gadjah Mada

Oleh: Hindra Setya Rini*

Pada sebuah pagi, tepatnya hari Sabtu, tgl 18 Februari 2006, bersama dua orang teman, seorang dari Teater Garasi dan seorang dari Teater Gadjah Mada, saya bertemu dengan Gati Andoko, seorang seniman teater yang lima tahun belakangan ini namanya tak bisa dilepaskan dari geliat Teater Gadjah Mada (TGM) dan ketoprak lesungnya.

Pkl 10.00 WIB, kami berangkat menuju dusun Ngelosari, di mana Gati Andoko tinggal, di kaki gunung Merapi. Kira-kira satu jam perjalanan dengan satu kali nyasar sebelum memasuki sebuah areal perkebunan salak di sepanjang jalan ke tempat tujuan. Kami melewati kampung-kampung dan jalan yang berliku untuk sampai ke sana. Ketika tiba di tempat Mas Gati, begitu biasanya kami memanggilnya, kami langsung dihadapkan pada sebuah pertanian dengan beberapa kolam ikan, dan  gemericik air mancur dari sumber-sumber mata air yang mengalir dari gunung. Mas Gati yang sudah menanti kami di depan bangunan rumah kecilnya yang sederhana, langsung mengajak kami untuk berkeliling menyusuri lahan pertanian.

Kemudian kami turun kembali ke rumah sederhana tadi, di mana ruangannya terdiri dari satu kamar kecil, dapur di sudut, dan ruangan tempat kami bercakap-cakap, sementara lagu-lagu nostalgia terus terdengar dari sebuah tape compo yang tak jauh dari kami. Ada kolam ikan di sisi kiri kami, masih di dalam ruangan yang sama, untuk Nila Merah dan Bawal yang umurnya kira-kira satu tahun. Ini kali ketiga Mas Gati panen ikan. Siang itu kami bersantap di ruang kecil beralaskan tikar, mencicipi ikan bakar yang kami bakar sendiri, meskipun yang meracik bumbu dan sambal adalah Mas Gati. “Wuih, ditanggung lidah bakal kobong!” celetuk seorang teman. Percakapan kami yang hangat terus berlanjut sampai hari beranjak sore, sementara di luar bangunan tempat kami bercengkrama, dingin mulai mengusik, karena hujan turun sebentar, menyisakan gerimis dan mendung tebal di langit.

Mas, bisa cerita sedikit tentang Ketoprak Lesung TGM?

Wah, kalau itu sih enggak sedikit. Panjang ceritanya. Gimana? (kami tertawa)

Hmm. Gini, awalnya saya bersama teman-teman di ISI (Institut Seni Indonesia). Saya bergabung dengan Ketoprak Lesung ISI. Itu sebelum di Sastra (Fakultas Ilmu Budaya UGM). Nah, kebetulan saya juga sedang membuat Wayang Antro (unit kegiatan seni di Jurusan Antropologi FIB UGM) selama beberapa tahun. Dan dari tukar-menukar pemain, akhirnya jadi. Di Wayang Antro ada anak ISI, dan di Ketoprak Lesung ISI ada anak Wayang Antro.

Kemudian Ketoprak Lesung masuk ke Fakultas Sastra?

Iya. Ketoprak Lesung masuk ke Sastra, yang membawa adalah saya dan teman saya, namanya Kuncung (Ikun Eska—pen), pada tahun ’94. Ketoprak Lesung yang di Sastra waktu itu, ya, bentuknya cuma begitu itu. Ketoprak yang saya garap sebenarnya sering ditolak-tolak. Ya, ditolak pemainnya. Ya, ditolak penontonnya. (Mas Gati tertawa)

Karena apa, Mas? Mungkin sulit bagi mereka?

Ya, harus disiplin. Sulit, karena dibutuhkan kedisiplinan yang tinggi. Apa saja, kelenturan tubuh yang kuat, misalnya. Kemudian sekitar tahun ’98, saya vakum. Karena lebih terlibat di pergerakan mahasiwa waktu itu. Dan baru tahun 2000-2001, saya aktif di TGM.

Bagaimana respon teman-teman Ketoprak Lesung di ISI, ketika Ketoprak Lesung dibawa ke Fakultas Sastra, Mas?

Bagus. Nggak ada masalah. Karena saya selalu menceritakan sisi historisnya dengan teman-teman. Justru di ISI kemudian ada tambahan mata kuliah di sana, tentang ketoprak itu sendiri. Saya tidak akan meninggalkan sisi historisnya. Saya kan juga tahu bagaimana sejarahnya di ISI. Memang sempat ada sedikit konflik antara Ketoprak Lesung ISI yang dimotori oleh Brotoseno dan Ketoprak Lesung Sastra yang dimotori Gugun Gondrong. Nah, kehadiran saya itu, dan beberapa teman saya, Kuncung, Aris Lemu, Bambang Gundul, di Ketoprak Lesung ISI sebenarnya juga untuk mendamaikan itu. Ya, paling tidak menengahi itu.

Lalu bagaimana dengan anak-anak TGM sendiri ketika Ketoprak Lesung masuk? Sejarahnya bagaimana, Mas?

Ya, gimana, ya? Awalnya hanya berangkat dari obrolan-obrolan saya dengan Jon (Jon adalah panggilan Johan, salah satu aktor TGM waktu itu, yang sekarang lebih dikenal sebagai stage manager dalam berbagai pentas-pentas besar teater di dalam dan luar kota Yogya—pen). Dan akhirnya kami menggarap ketoprak lesung yang pertama di TGM. Waktu itu sih katanya TGM sedang kusam, tidak ada gairah, ora jelas tur nggaya (tidak jelas tapi berlagak—pen). Ya, begitulah, kata teman-teman yang melihat pada waktu itu. Pernah sih TGM dapat nominasi sebagai aktris terbaik, tahun ’97 kalau tidak salah, dan setelah itu ya sudah.

Ya, dari obrolan dengan Jon itulah ketoprak lesung di TGM lahir. Kami ngobrol, dan dia bilang “Mas, gimana kalau nggarap ketoprak lesung aja”. Dan tanggal 14 Februari 2001, kami main di Benteng Vredeburg. Mudin Karok yang sudah kami pentaskan lebih dari 30-an kali. Yogya, Jakarta, Cirebon, Tegal, Malang, Solo, Makassar, Magelang, Purwokerto. Kalau Bandung, belum. Belum tersentuh sama sekali. Kami belum pernah pentas di sana.

Modin Karok di Mendut (1,2) dan Jak@rt (3)

Terus, karya-karya Ketoprak Lesung TGM yang selanjutnya?

Ehm, tahun 2000 itu yang pertama, tapi main cuma sekali, Naga Grinsing. Mudin Karok, terus Alang-Alang, Sang Hyang Kalumpang, baru Jaran Sungsang.

Ada bedanya nggak sih, Mas, antara Ketoprak Lesung (ISI dan Sastra) yang dulu dengan Ketoprak Lesung TGM?

Ya. Kalau yang dulu lebih ditekankan ke komedi, untuk sisi artistiknya tidak ada yang luar biasa. Dan nyaris tidak ada pembaharuan sama sekali.

Konsep ketoprak lesung itu sendiri apa sih, Mas?

Kalau konsep yang saya gunakan dalam ketoprak lesung itu malah pra-ketoprak. Pra-ketoprak lesung, sebenarnya. Kalau kemunculan gejok lesung tahun 1908, itu baru gejokan (tabuhan atau pukulan—pen) dan baru masuk ketoprak. Nah, baru kemudian kemasukan unsur tonil untuk dramatisasinya, dan juga terpengaruh dengan wayang untuk pakem-pakem dan adegan-peradegannya. Nah, saya mengambil sebelum pakem-pakem itu. Tapi, nampak sekali rentang waktunya kurang banyak. Proses-proses untuk ketoprak biasanya begitu. Dan ada banyak gaya-gaya kan dalam ketoprak. Untuk artistik, alur, gaya, saya mengambil Ketoprak Kebumen. Itu yang saya pakai.

Bedanya apa dengan Ketoprak Yogya, Mas?

Kalau Yogya kan dekat sekali dengan Keraton. Jadi, ide-idenya masih keraton sentris. Beberapa hal isinya mengarah ke Keraton. Tidak kasar, lebih diperhalus, dan kehalusan bahasa itu ditaati betul. Kalau Ketoprak Kebumen atau pesisiran itu liar. Sangat liar permainannya. Nah,  saya mengambil keliarannya itu. Karena lebih luas untuk bisa kita eksplorasi. Dan ceritanya sendiri tidak keraton sentris. Ya, mitos-mitos di sekitar kita saja. Misalnya, menyindir perilaku Pak Lurah, atau kadang menyindir diri sendiri. Nggak masalah. Untuk ceritanya sendiri tidak harus keluar terlalu jauh, ya  dari sekitar saja yang mungkin malah lebih mengena.

Nah, kalau aktor-aktornya sendiri, latihannya bagaimana Mas? Apakah harus berbahasa Jawa?

Ya. Harus. Itu sudah konsekuensi. Namanya juga kesenian tradisional. Ketoprak kan tradisional, jadi harus bisa apa-apa. Ya, itu yang saya harapkan. Paling tidak tetap saya paksakan. Entah cuma mendengar atau apa, ya dicoba nembang. Apalagi patron lagu Jawa itu kan sulit, cengkok dan hitungannya juga sulit. Dan tradisi ketoprak yang dulu terus ditransformasikan ke sekarang itu juga yang sulit. Ada beberapa metode yang berbeda. Dulu kan pendekatannya kanuragan yang lebih spiritual, pakai mantra ini-itu, kembang, kemenyan, jampi-jampi, ya ritual begitu. Tapi sekarang saya lebih pendekatannya fisik dulu sebagai dasarnya. Sangat fisik, biar keluar secara alamiah kalau latihan-latihan itu benar dilakukan oleh aktornya. Kalau dulu trans-nya memanggil arwah, sekarang trans-nya dengan kebersihan hati.

Menurut Mas Gati, bagaimana regenerasi di TGM selama Mas di sana?

Ya, gimana, kan selalu berganti-ganti. Tidak ada perbedaan yang besar dari tahun ke tahun. Ya memang demikianlah teater kampus. Saya selalu mengambil sisi solidaritasnya. Itu yang saya pegang dengan kuat. Yang paling rumit ya itu, bagaimana dalam sebuah pementasan jarak yang besar itu tidak terlihat. Nah, itu kan nggak mungkin. Dan saya mencoba sebisa mungkin membuat jarak itu tidak terlihat. Selama ini saya selalu mengantisipasi itu.

Alang-alang di Festival Kesenian Yogyakarta 2005

Bahkan saya harus sebisa mungkin menutupi celah-celah yang nampak kosong. Paling tidak antara aktor yang senior dengan yang yunior bisa  sinergis. Saya harus jeli mengantisipasi kelemahan. Satu peristiwa waktu itu, pas 1 hari sebelum pementasan ada aktor yang kecelakaan dan harus diganti. Ya, saya harus siap itu, mencari aktor pengganti. Itu awal Gembes (salah satu aktor TGM yang sekarang juga tinggal bersama Gati di padepokan dan hadir di antara kami di ruangan itu) main teater.

Seperti Mudin Karok, itu semua pemainnya juga ganti-ganti terus. Hanya beberapa orang saja yang tinggal. Tapi, nggak ada perbedaan yang besar. Saya belajar dari guru saya dulu, Mas Harno (Fajar Suharno, Teater Dinasti Jogja—pen). Ya, yang mengenalkan teater pertama kali pada saya. Saya belajar bagaimana trik-trik  memake-up aktor.

Apa trik-triknya, Mas? Bisa dibocorkan?

Ha ha.. Ya, prinsip saya kalau ketoprak tidak butuh seragam, dan saya memanfaatkan keanekaragaman. Keanekaragaman karakter, keanekaragaman aktor itu sendiri, kekurangan dan kelebihannya. Harus lihat sisi negatifnya, kekurangannya apa. Dan itu bisa ditutupi dengan kelebihan dari aktor yang lain. Pola dialog, kelenturan, kostum, set, properti, make-up, dan lain-lain juga membantu menutupinya. Tapi, aktor yang tahu kelemahannya tetap harus mengejar kekurangannya itu. Itu juga masuk dalam solidaritas. Aktor yang senior juga nggak langsung sok senior, wong latihannya sama kok,  yang masih kurang-kurang itu ya latihan lebih kenceng dari yang lain. Biasanya saya yang memberi latihan khusus atau tambahan. 1-2 hari latihan sama saya. Prinsipnya saya hanya membuka emosinya. Apalagi aktor-aktor baru itu. Ya masih malu, atau apa, meskipun kadang-kadang saya dan Mas Heru (Heru Sambawa, pelatih TGM—pen) membukanya dengan tenaga yang lebih, komunikasi jarak jauh. Ya demi keselamatan sebuah pertunjukan.

Dalam hal ini, yang ritual tradisi tadi dipakai ya, Mas?

Ha, piye meneh? Tapi, murni kekuatan, bukan jampi-jampi atau apa. Itu yang bikin capek sebenarnya. Aktor sendiri kadang tidak sadar kalau ada support semacam itu, ya itu terserah mereka. Ini soal percaya atau tidak percaya.

Yang paling sulit di antara semua produksi ketoprak lesung apa, Mas?

Paling sulit itu ketika Jaran Sungsang. Ada beberapa hal, artistik dan pengalaman-pengalaman spiritual yang saya alami ketika menggarapnya. Karena itu cerita nyata, dan saya pernah berhubungan langsung dengan tokoh dalam cerita itu. Dia menggendong saya, sewaktu saya masih kecil. Jadi, ini cerita yang sangat personal bagi saya. Seperti merasa bertanggung jawab ketika ini ingin saya mainkan. Pertanyaan, bener nggak ya saya ingin memainkan ini? Terus-menerus mendera saya. Tekanan batin juga.

Yang paling sulit di anak-anak TGM sendiri, apa yang Mas Gati temui selama ini?

Jaran Sungsang di Taman Budaya Yogyakarta, 2005

Ya, masalah itu tadi. Penyakitnya teater kampus, jadi tidak bisa dipastikan. Sudah latihan dalam rentang waktu yang panjang untuk pementasan ini-itu, eh tiba-tiba beberapa hari menjelang pentas ada beberapa aktor yang mengundurkan diri. Ya repot. Ini hal yang sudah biasa bagi saya, kan sudah dari dulu nguplek-nguplek di sana. Dari pengalaman-pengalaman saya itu, jadi tahu. Dan saya selalu menggarap orang baru terus, yang masih awam. Dan saya sudah terbiasa dengan itu. Di teater Shalahudin, di Sastra, saya selalu dihadapkan dengan orang-orang baru, ya nggarap lagi. Sampai akhirnya saya sekarang sudah tidak kuatir dengan kehadiran aktor. Mau datang atau mundur, silahkan. Bahkan jika ada aktor yang mundur 5 menit menjelang pentas, ya saya tidak akan nggondeli. Tidak memaksanya untuk bertahan. Yang penting ada kejelasan dan mantap dalam mengambil keputusannya.

Seperti konsekuensi ya,  Mas?

Iya. ya begitu konsekuensinya bagi saya. Karena ini teater kampus. Dan harus siap juga kehabisan aktor. Menghadapi keluar masuknya aktor itu sudah seperti makanan sehari-hari.

Ketoprak Lesung membawa perubahan apa, Mas? Karena sebelumnya TGM kan kusam atau muram

Itu bukan saya yang ngomong lho. Orang lain yang melihat TGM kusam, tidak bergairah, seperti katak dalam tempurung. Ya, saya hanya menjalani saja. Sebisa saya. Kalau sekarang terlihat ada perubahan, kegairahan dan ada greget, itu saya sikapi sebagai proses. Saya menghargainya sebagai proses saja dan saya jalani. Saya tidak menilai hal-hal semacam itu, seperti yang disebutkan orang-orang.

Untuk teater ke depan, Mas Gati sendiri punya pikiran apa, Mas?

Ehm…Saya tidak punya angan-angan yang tinggi ya, jadi saya hanya menjalani apa yang ada di depan saya saat ini, dengan sungguh-sungguh. Itu saja. Tidak punya angan-angan sampai kapan saya di teater. Ya saya hadapi saja yang ada di depan mata. Saya bikin karya untuk menyindir diri sendiri, Tobong Kosong, Tobong Kobong. Kalau Ketoprak Lesung bubar, yo wis tak adhepi. Saya hadapi. Bubar ya bubar.

* Hindra Setya Rini, reporter skAnA, aktor di Teater Garasi

(terbit di skAnA volume 01, Mei-Oktober 2006)