Oleh: Hindra Setya Rini*

Teater Gandrik menggarap sebuah pertunjukan yang berbasis drama dan tari yang dilakoni oleh dua generasi, tua dan muda. Pertunjukan teater tari ini merupakan persinggungan kreatif yang bermula dari keinginan para pelaku. Niat yang ingin diwujudkan di atas panggung untuk memposisikan seni tari bukan sekadar ilustrasi sebuah pementasan drama. Demikian juga seni drama tidak melulu sebagai dramatisasi dari segmen-segmen pertunjukan tari. Akan tetapi keduanya masuk dalam sebuah proses persinggungan, tanpa harus terlintas kemauan saling mendominasi namun justru saling menguatkan.

Teater Gandrik mencoba mewujudkannya dalam pementasan Pasar Seret 3. Digelar pada tanggal 23 Oktober 2008, pukul 20.00 WIB, di Gedung Societet Militer Taman Budaya Yogyakarta. Sebuah pementasan teater tari. Demikian nama pementasan yang disutradarai oleh Jujuk Prabowo ini bersama pengolah kreatifnya Heru Kesawa Murti. Pementasan yang dipercayakan kepada generasi muda Teater Gandrik sebagi pelaku perannya. Tapi beberapa generasi tua Teater Gandrik masih terlibat  secara langsung di atas panggung sebagai aktor. Acara ini menjadi semacam kolaborasi antara generasi Teater Gandrik yang tua dan muda. Pementasan ini merupakan pentas kedua bagi generasi muda Teater Gandrik setelah Dewan Perwakilan Rayap yang digelar pada November tahun lalu.

Satu jam sebelum pertunjukan, tiket kursi telah habis. Penonton yang tiba saat mendekati pementasan terpaksa rela membeli pada calo dengan harga tiket yang semula dua puluh ribu rupiah menjadi tiga puluh sampai tiga puluh lima ribu rupiah. Atau memilih tiket lesehan seharga lima belas ribu rupiah yang baru akan dijual panitia menjelang pementasan. Rasa penasaran penonton yang ingin menyaksikan generasi muda Gandrik membawakan lakon Pasar Seret 3, yang pernah dimainkan pada tahun 1985; Pasar Seret 1 dan awal 1986; Pasar Seret 2 oleh seniornya, membuat harga tiket yang ditawarkan calo bukanlah halangan untuk menonton pementasan ini.

Gedung pertunjukan yang berkapasitas sekitar 450 kursi itu tidak terisi penuh, sekitar seratusan orang menonton dengan lesehan tepat di depan panggung. Ada sekitar 350an penonton hadir pada malam itu. Tampak para seniman dari kalangan generasi tua dan muda menghadiri pementasan ini.

Pementasan teater tari telah dimulai. Komposisi musik tradisional menggema di seluruh ruangan. Para aktor dan aktris masuk dari kanan panggung dengan membawa sapu lidi. Mula-mula aktor melakukan gerakan rampak orang menyapu, lalu gerakan menyapu tersebut menjadi gerak-gerak komposisi tari. Selanjutnya, para aktor yang lain masuk ke panggung memulai aktivitas layaknya orang-orang yang riuh di pasar tradisional. Hiruk pikuk. Sebuah pasar, Pasar Seret namanya.  Sementara itu, pemusik yang berada agak lebih tinggi dari para aktor —di atas setting yang berbentuk rumah kecil tempat para musisi memainkan musik tradisi— terus beraksi. Kain jarik hitam dan kebaya hitam, serta pakaian keseharian yang biasanya dipakai pedagang di pasar tradisional mendominasi kostum para aktor. Penggunaan backdrop panggung yang berwarna hitam juga membuat kesan warna hitam-hitam menyelimuti seluruh panggung.

Adegan demi adegan berlangsung. Warna-warni percakapan dan peristiwa terjadi di pasar tersebut. Mulai dari kisah Trimo si tukang sapu pasar yang frustasi, bakul (penjual) sayur yang mulai menjajakan VCD, HUMBURGER, serta tak ketinggalan hebohnya bakul pakaian bekas, dan aksi pencopet. Adegan-adegan yang dibangun menyiratkan kekonyolan masing-masing tokoh. Adegan yang sarat dengan guyonan. Sayangnya, beberapa guyonan bergaya sampaan yang menjadi ke-khas-an Teater Gandrik tidak cukup kental dan kurang segar. Sehingga penonton kurang merespon dengan tawa yang lepas, seperti saat menonton pementasan Gandrik sebelum-sebelumnya, yang kental dengan gaya sampaan-nya.

Akhir cerita, segerombolan orang yang berpakaian ala kontraktor bangunan membawa bambu-bambu, yang melambangkan tiang-tiang besi. Rupanya proyek pembangunan Mega mall telah dimulai. Tak ada yang bisa berbuat apa-apa selain menatap dan meratapi tiang-tiang yang menjulang. Tak ada lagi pasar. Sepi. Hanya suara mesin-mesin pembangunan gedung yang terus menggema. Adegan ini menjadi penutup pertunjukan Pasar Seret 3, pada malam itu.

* Hindra Setya Rini, reporter skAnA, aktor Teater Garasi

(terbit di skAnA volume 08, November 2008 – Maret 2009)

*****

Kerabat Kerja

Artistik

Sutradara & Pengolah Kreatif Jujuk Prabawa, Heru Kesawa Murti, Djaduk Ferianto Koreografer Sutopo Tedja Baskoro Penata Artistik Feri Ludiyanto, Sutopo TB Stage Manager Ucil YBK Penata Cahaya Besar Widodo Penata Suara Yosi Properti Kuncung, Suyadi Make Up Jujuk P, Rully Isfihana kostum Bu Nus, Hanung, Rully Pemusik I Ketut Idep Pemeran Kerabat Teater Gandrik Muda Penari Kerabat Padepokan Seni Bagong K. Yogyakarta Koordinator Latihan Broto Wijaya

Produksi

Supervisor Butet Kertaredjasa Pimpinan Produksi Heru Handonowari Sekretaris Abdillah Yusuf Bendahara Jamiatut Tarwiyah Seksi Dana Butet Kertaredjasa Seksi perlengkapan Kuncung, Yopi, Feri Seksi Konsumsi Rulyani Isfihana Seksi Publikasi Heru Kesawa Murti, Hendra Seksi Grafis Hendra Himawan Seksi Transportasi Bambang Hariyanto Seksi Dokumentasi Aul

Komentar Penonton

“Rasanya garing, monoton. Biasanya kan Gandrik identik dengan adanya banyak kejutan-kejutan dalam pertunjukannya. Nah, untuk yang ini terasa monoton. Tapi ya secara keseluruhan menarik, mungkin juga karena ada yang tua-tuanya jadi agak tertolong. Hm.., terus tariannya itu nggak kompak dan beberapa vokal nggak kedengaran sampai belakang.”  (Ajeng Pakerti, 22 Tahun, Penggemar Gandrik)

“Kebetulan lama nggak nonton teater, ya ini cukup menghibur juga. Lucu.” (Indi, 26 Tahun, Trulyjogja.com)

“Ya cukup mengobati kerinduanlah setelah lima tahun nggak nonton Gandrik pentas. Apalagi ini Pasar Seret, jadi penasaran aja karena aku nonton yang dulu dimainkan oleh yang tua-tua itu. Hmm.., masih sama setting dan gayanya seperti dulu, gaya 70-an khas Gandrik. Tapi yang paling kelihatan beda ya musiknya. Meski menurutku ada yang berbeda dalam pementasan kali ini, tapi aku belum bisa ngomong halnya itu apa. Yang pasti pancingan-pancingan interaksi dengan penonton beda dari yang dulu, sekarang lebih berjarak. Mungkin udah beda kali ya? Ah, aku nggak tau juga…” (Frans, 32 Tahun, Tukang Motret & Dosen)

“Bagus, saya bisa melihat kombinasi antara musik, aktor, dan ekspresi yang sampai ke penonton. Blocking aktor pas, nggak ada yang saling menutupi. Musiknya juga lumayanlah…” (Chintya, 19 Tahun, Fisipol UGM)

Oleh:  Wahyu Novianto*

Tahun 1983, ketika saya baru berumur satu tahun, Teater Gandrik berdiri. Dua puluh lima tahun sudah Teater Gandrik menghiasi panggung teater Indonesia. Selama itu pula Teater Gandrik telah mampu menyajikan spirit teater tradisi dengan gaya teater modern. Warna lokal budaya Jawa pada Teater Gandrik demikian kuat melekat di setiap pementasan yang digarapnya. Kemudian banyak kritikus mengatakan bahwa Teater Gandrik menggunakan pola estetika sampakan seperti pada gaya pertunjukan-pertunjukan ketoprak. Konsistensi terhadap bentuk dan gaya ucap itulah yang menjadikan Teater Gandrik pantas untuk dicatat dalam sejarah teater modern di Indonesia.

Dalam proses penggarapan naskah Sidang Susila karya Ayu Utami dan Agus Noor kali ini, saya sangat tidak menyangka bisa terlibat di dalamnya. Sebuah kebahagiaan yang luar biasa ketika saya bisa masuk dan melebur ke dalam kehidupan Gandrik. Suatu kehidupan baru dalam pengalaman saya berteater. Saya merasakan seperti berada di dalam tengah-tengah pasar, angkringan, atau pos ronda. Semua bebas untuk berkelakar menanggapi berbagai hal yang muncul seketika. Dimana batas-batas individual dikaburkan.

Tentu saja hal tersebut menjadi peristiwa asing bagi saya, karena proses teater yang biasa saya lakukan adalah dengan pola-pola akademis yang sistematis dan terencana. Terlebih lagi terbentang jarak emosional yang jauh antara pemain Gandrik tua dan muda. Hal tersebut kadang membuat saya dan teman-teman Gandrik muda belum bisa ikut berkelakar, gojek, bahkan pisuh-pisuhan secara bebas. Namun berkat Mas Butet yang selalu mengajak kita untuk melebur menjadi bagian dari setiap peristiwa kekonyolan-kekonyolan yang terjadi, baik saat latihan berlangsung maupun di luar latihan, jarak tersebut sedikit terkikis.

Teater Gandrik menyikapi bahwa latihan tidak sebatas saat reading ataupun penggarapan bloking. Namun, relasi pergaulan antar pemain di luar latihan pun merupakan sebuah proses berlatih. Relasi-relasi yang penuh tawa tersebut yang kemudian akan membentuk kegairahan bermain, sehingga setiap aksi ataupun ucapan dapat dilakukan secara ikhlas dan happy. Sikap ikhlas dan happy itulah yang menjadi kata kunci dalam setiap proses latihan. Hal tersebut membuat setiap latihan yang dilakukan tidak menjadi beban. Begitu sudah tidak menjadi beban, maka tubuh akan dengan ikhlas bermain dan dengan mudah mencapai berbagai capaian artistik.

Gaya celengekan dan saling mengejek dalam pergaulan sehari-hari itulah, yang kemudian berimbas besar ke dalam setiap pertunjukan teater yang digarap Teater Gandrik. Oleh karena itu, baik saat pertunjukan maupun latihan atmosfernya tidak jauh berbeda. Hal tersebut yang kemudian membuat seorang aktor sangat bebas untuk bermain-main. Veven Sp. Wardana mengistilahkannya dengan “bermain-main sebagai”, yakni aktor selalu keluar masuk peran yang dibawakannya. Membangun sebuah konstruksi dramatik yang kemudian dihancurkanya sendiri. Dalam disiplin teater, hal tersebut biasa disebut dengan gaya Brechtian. Tidak menciptakan jarak antara panggung dan penonton, juga menyadarkan penonton bahwa peristiwa di panggung bukanlah realitas yang sebenarnya. Hal tersebut mendorong penonton untuk bersikap kritis untuk menyikapi antara realitas panggung dengan realitas yang terjadi di dalam kehidupan sehari-hari.

Teater Gandrik dalam "Sidang Susila"

Proses penggarapan naskah Sidang Susila ini merupakan proses pertama bagi saya bermain tanpa seorang sutradara. Proses yang saya jalani biasanya menempatkan seorang sutradara sebagai seorang pemimpin yang mengawal proses penciptaan artistik. Sutradara pada umumnya mempunyai grand design artistik yang akan dicapainya, dan hal tersebut hanya bisa dilakukan dengan satu kepala. Konsep penyutradaraan menjadi dasar pijakan kerjasama antara sutradara, pemain, penata setting, dan seluruh tim yang terlibat di dalamnya untuk mencipta.

Dalam kasus penggarapan Sidang Susila, peran seorang sutradara digarap secara rame-rame. Semua orang yang berada di dalam lingkaran tersebut berhak dan wajib untuk urun rembug dalam proses penciptaan. Bahkan setiap orang yang menunggu dan melihat proses latihannya pun diminta tanggapannya. Semua yang terlibat di dalam proses adalah seorang kreator yang bertanggung jawab dan berhak mencipta pada wilayah artistiknya masing-masing. Dalam proses penggarapan  Sidang Susila, posisi yang mendekati peran seorang sutradara adalah koordinator artistik (Butet Kartaredjasa), dan tugasnya pun tidak lebih dari menganyam berbagai ide atau gagasan yang seliweran bahkan bertabrakan selama proses penciptaan berlangsung.

Setiap orang (pemain, pemusik, penata setting) dibebaskan untuk menafsir ke dalam berbagai bentuk bahasa ungkap. Semua hasil perolehan tersebut harus dipresentasikan atau diujikan pada saat latihan berlangsung. Kemudian yang lain diwajibkan untuk mengamati dan menilai hasil presentasi. Setelah itu didiskusikan bersama untuk menjalin kesepakatan-kesepakatan. Tidak menutup kemungkinan apa yang didapat hari ini, akan dipertanyakan kembali atau bahkan ditentang oleh sesama kreator. Setiap hari gagasan terus tumbuh dinamis dan segar.

* Wahyu Novianto, aktor muda Teater Gandrik, tinggal di Yogyakarta.

(terbit di skAnA volume 06, April – Juli 2008)

Oleh: Naomi Srikandi*

Barangkali aku menulis ini karena aku tengah mengidap penyakit itu: nostalgia. Ini terjadi setelah beberapa waktu lalu aku menyaksikan Teater Gandrik menggelar lakon berjudul Sidang Susila karya Ayu Utami yang diadaptasi oleh Agus Noor, di Concert Hall Taman Budaya Yogyakarta. Ketika aku pulang dan membaca buklet; aku membaca keinginan Teater Gandrik untuk melakukan regenerasi.

Suatu malam, tahun 1995, di Purna Budaya, beralas tikar aku duduk lesehan. Sebagai mahasiswa semester awal dan bagian dari kelimun penonton yang memenuhi gedung sederhana  yang belum bernama Pusat Kebudayaan Koesnadi Hardjasoemantri UGM itu, aku tengah tak sabar menanti. Beberapa menit lagi adaptasi bebas atas Inspektur Agung karya Nicolay Gogol akan dimainkan oleh Teater Paku.

Beberapa hari menjelang pergelaran tersebut aku diwanti-wanti oleh sumber yang lebih mengenal situasi perteateran Jogja ketimbang aku bahwa publik teater ini amatlah ramai, maka kalau ingin memilih tempat duduk yang paling asyik harus datang lebih gasik (awal). Butet Kartaredjasa, Novi Budianto, Jujuk Prabowo, Saptaria Handayani, Djaduk Feriyanto, Heru Kesawamurti, Susilo Nugroho, Joko Kamto, barangkali adalah sejumlah nama yang membuat pergelaran ini dinanti banyak orang. Sedang Teater Paku sendiri adalah nama baru, yang selain mewadahi sejumlah actor muda berbakat, juga diisi oleh nama-nama lawas di atas, setelah sebelumnya mereka terlibat dalam kelompok-kelompok yang duluan lahir, seperti Dinasti, Jeprik, Gandrik, Kyai Kanjeng, dan kelompok-kelompok yang aktif di tahun 80-an lainnya.

Sebagai newbie dalam hal menyikapi teater secara ‘serius’—melihatnya sebagai medium yang perlu diolah terus—tentu waktu itu aku datang ke Purna Budaya dengan semangat untuk tidak sekadar menjadi konsumen yang kepingin gumun, ingin dipukau oleh penampilan sekelompok pelaku teater yang konon memang memukau. Aku datang juga karena ingin mengamati sebuah gaya teater ‘cair’ yang disebut Sampakan digelar. Sebuah gaya teater rakyat yang kudengar di tangan Teater Jeprik, lalu Teater Gandrik, dulu tercipta (kembali) sebagai sebentuk alternatif teater yang mampu memecah kekakuan cara berekspresi teater modern di Jogja pada masa itu. Aku juga penasaran karena yang akan tampil bukan hanya aktor-aktor lama yang sudah basah kuyup dalam gaya Sampakan, melainkan juga beberapa aktor yang baru nyemplung.

Tapi, aduh, usahaku gagal. Aku terpukau. Mereka semua main bagus banget. Aku bisa melihat pantulan dari komentar banyak orang yang kudengar sebelumnya tentang karya-karya Teater Gandrik yang disebut monumental seperti Dhemit dan Orde Tabung. Tentang penciptaan kembali Sampakan sebagai ‘manifestasi teateral dan modern dari pola kritik varian rakyat kecil’ (mengutip Dr. Faruk) dengan menggunakan guyon parikena, tawa dalam getir, untuk menyentil isu-isu sosial politik yang sedang hangat dengan gaya canda. Guyon parikena inilah ciri Sampakan yang paling diapresiasi publik saat itu, yang hidup pada masa pemerintahan Orde Baru yang bersikap represif terhadap segala bentuk kritik.

Dapat kulihat bahwa Sampakan memberi ruang yang lebih bagi kebebasan berekspresi pemainnya. Gaya tersebut meluluhkan kekakuan-kekakuan konvensi yang lahir dari gaya teater modern yang baku, yang seolah menutup peluang atas kemungkinan pengolahan bentuk ekspresi yang lain. Ia juga menyingkirkan ‘tembok ke empat’ yang memisahkan panggung dengan penonton, menemukan kemungkinan bentuk hubungan yang baru antara pelaku teater dan penontonnya, melibatkan penonton sebagai bagian dari peristiwa teater. Sampakan juga menawarkan dramatika yang lain, montase yang mengacak urutan simbolik ruang dan waktu. Hal ini memberi kesegaran bagi cerapanku atas teater modern saat itu.

Dan ihwal penting lain yang tercatat: Teater Paku adalah manifestasi dari sebuah ide ‘regenerasi’. Teater Paku adalah upaya mewujudkan ide aktor-aktor Teater Gandrik untuk melebarkan Sampakan sebagai estetika yang bisa dipelajari dan dikembangkan pula oleh generasi pelaku teater yang lebih muda. Dan pergelaran Inspektur Agung malam itu dapat dikatakan menampakkan hasil yang meyakinkan atas pergulatan proses actor-aktor ‘baru’ dalam memasuki estetika Sampakan dalam sebuah kerja bareng dengan yang ‘lama’.

Sebagai penonton, membandingkan Sidang Susila-nya Teater Gandrik dengan Inspektur Agung-nya Teater Paku, aku melihat hasil yang tak sebanding. Memang tidak harus sebanding. Apalagi jika melihat konteks ruang dan waktu berlangsungnya, juga pelaku dan penonton kedua peristiwa teater tersebut berbeda. Tapi justru karena konteks yang berbeda itu, aku melakukan perbandingan. Aku menangkap soal ketika sebuah estetika yang sama dihadirkan tanpa memperhatikan perbedaan-perbedaan tersebut. Sementara ukuran sebuah teater tetaplah bagaimana pergulatan pelaku dengan ide tema (kenyataan yang dirujuknya) maupun estetika yang dipilihnya memapu mewujudkan sebuah peristiwa teater yang kuat. Berangkat dari sini, aku berpikir tentang bagaimana regenerasi menjawab tantangan pergulatan, atau istilah lainnya: proses kreatif tersebut.

Aktor-aktor muda dalam Sidang Susila Teater Gandrik

Dalam pengertian biologi, regenerasi adalah pertumbuhan kembali suatu organ atau jaringan untuk mengganti organ atau jaringan yang hilang atau rusak. Sedangkan dalam pengertian social, regenerasi adalah penghidupan baru, atau sokongan yang menguatkan daya hidup suatu area atau institusi. Regenerasi adalah syarat bagi hidup. Kebalikan dari regenerasi adalah tiadanya pertumbuhan, lemahnya penghidupan, sakratul maut, mati. Dari pengertian-pengertian tersebut tertangkap bahwa munculnya isu regenerasi dalam teater amatlah penting, dan bahkan niscaya. Jika teater masih diinginkan untuk hidup dan tumbuh.

Teater bukanlah semata jiwa yang abadi. Teater adalah suatu organ, jaringan, atau area, bidang, disiplin, dunia yang kongkrit. Teater adalah tubuh, yang membutuhkan sokongan untuk hidup. Bahkan jika merujuk pada pengertian regenerasi yang spiritual, jiwa pun tidak akan mencapai tingkat yang lebih tinggi tanpa regenerasi. Regenerasi suatu entitas teater sebagai jiwa dan tubuh yang hidup ini membuatku menimbang gagasan tentang nostalgia.

Nostalgia, sebagaimana diceritakan oleh Nicola Savarese dalam buku yang disusunnya bersama Eugenio Barba The Secret Art of the Performer, adalah istilah yang berasal dari bahasa Yunani (nostos, ‘kembali’, dan algos, ‘kepedihan’) yang dipakai seorang dokter Belanda di abad ke delapan-belas untuk menamai penyakit yang diderita orang-orang yang terpaksa tinggal jauh dari kampung halaman mereka untuk waktu yang lama.

Secara lebih subtil Savarese menggunakan istilah nostalgia dalam pengertian awal tersebut, yaitu hasrat untuk kembali, untuk menunjuk ciri khas kegiatan artistik di abad ke dua-puluh dan kaitan khususnya dengan teater. Ketika itu pelaku-pelaku teater di Eropa menengok pada pusaka-pusaka yang berjarak, baik secara historis maupun geografis. Pusaka-pusaka ini dapat memberi inspirasi, memberi argumentasi bagi strategi kebudayaan yang baru dan, terutama, cara-cara yang lebih kaya dan beragam bagi pengembangan bahasa ungkap si pelaku teater. Demikianlah mitos Commedia dell’Arte, teater Yunani Kuno dan teater-teater Timur lahir dan dipelajari di Eropa.

Jika nostalgia dikaitkan dengan gagasan regenerasi maka nostalgia adalah sebentuk cara regenerasi, nostalgia adalah life support yang mengupayakan hidup lewat pencarian alterntif-alternatif baru. Maka dalam hal ini yang penting bagi regenerasi adalah menemukan fasilitas dan arah yang memadai bagi nostalgia sebagai hasrat untuk kembali melakukan investigasi —sebagai kajian atas pelaku teater atau bentuk pergelaran lain di masa lalu maupun di budaya-budaya liyan, kajian atas perilakunya di panggung dan teknik-tekniknya. Hingga aktor, sutradara, dan siapapun yang terlibat dalam sebuah peristiwa bersama penciptaan teater kemudian berhadapan dengan contoh-contoh lain dari komunikasi teater yang dapat memberikan mereka keleluasaan tertentu: contoh-contoh ini secara kultural maupun teknis menarik tapi juga sekaligus cukup berjarak. Dengan demikian contoh-contoh ini dapat diambil, dibalikkan bahkan diciptakan kembali. Sebagaimana dahulu Sampakan diambil, dibalikkan dan diciptakan kembali oleh Teater Gandrik.

* Naomi Srikandi, aktivis teater, tinggal di Yogyakarta.

(terbit di skAnA volume 06, April-Juli 2008)