Oleh: Ikun Sri Kuncoro*

Saya agak bingung, bagaimana memulai cerita ini. Sebab, sesungguhnya, saya hanya ingin menceritakan apa yang hidup dalam anganan saya tentang aktor/aktris: manusia-manusia di atas panggung yang terlibat dalam pertunjukan sebuah kisah.

Beberapa waktu yang lalu saya nonton pertunjukan teater di LIP Yogyakarta, judulnya Domba Domba Revolusi [DDR], dan Malam Jahanam [MJ]. Kisah yang pertama tidak saya tonton seluruhnya sehingga saya hanya bisa menonton ulang rekaman videonya. Malam Jahanam, saya bisa nonton seluruh pertunjukannya. Kedua pertunjukan itu dimainkan oleh aktor dan aktris yang entah dimaklumi atau tidak; lagi belajar akting. Setidaknya, itulah yang ditulis oleh publikasi pertunjukan itu: Bimbingan Belajar Keaktoran, “Actor Studio”.

Agung Kurniawan, seorang perupa terkenal di Yogyakarta karena memiliki restoran dan galeri, sehabis nonton Malam Jahanam itu berkomentar; “Realis kok dimainke aktor ajaran. Yo elek. [Realis kok dimainkan aktor yang lagi belejar. Ya, jelek.] ”. Menurut perupa itu, akting realis hanya sanggup dimainkan oleh aktor-aktor yang memang sudah jadi.

Saya tak membantah omongan perupa itu. Ketika saya menonton Domba Domba Revolusi yang hanya sempat sesaat, ketika saya menonton Malam Jahanam, kesan yang pertama kali saya dapatkan adalah saya seperti menonton peristiwa pertunjukan pada tahun-tahun 88-90an, di mana saya sedang senang-senangnya belajar menonton teater dan banyak anak-anak muda belajar teater, juga mengadakan pertunjukan. Permainan seperti itu, pun, saat ini masih dapat ditemukan di saat ujian kelas pemeranan atau penyutradaraan di jurusan teater ISI Yogyakarta.

Lawatan ingatan itu tak pelak menyurukkan saya sewaktu menonton latihan Sanggar Shalahuddin sekitar tahun 89. Pada peristiwa latihan itu, saya melihat ada seorang aktor yang mendialogkan kalimat pendek: “Tidak bisa.”  Tampaknya, sang sutradara tidak berkenan oleh aktor itu. Aktor itu oleh sang sutradara disuruh mengulang kalimat itu sebanyak lima belas kali dalam lima belas varian. Yang saya dengar, aktor itu memang mengulang lima belas kali tapi tetap dalam satu pola yang sama, yang membuat sang sutradara tidak berkenan. Seingat saya, sampai peristiwa pertunjukan terjadi, aktor itu tetap menyuarakan kalimat: “Tidak bisa.” dengan gaya yang tidak meng-kenan-kan itu: intensi intonasi dari bunyi dan tubuh yang tidak selaras dengan konteks dramatiknya: sesuatu yang menjadikan penonton kikuk menatapnya. Sayang, saya tidak pernah tahu, apakah aktor itu juga merasakan ke-kikuk-an yang sama?

Kikuk, itulah yang saya tangkap dari permainan aktor dalam DDR dan MJ. Sekalipun ke-kikuk-an itu tak sepayah aktor Sanggar Shalahuddin yang saya kisahkan tadi.

Perihal tubuh disiplin.

Saya menduga sumber ke-kikuk-an permainan para aktor terletak pada disiplin tubuhnya. Disiplin tubuh yang saya maksud di sini adalah kemampuan dalam kesanggupan membentuk intonasi tubuh untuk dilibatkan dalam segala bentuk konteks dramatik yang diminta. Tentu, tubuh yang saya maksud di sini adalah termasuk juga aspek tutur yang sanggup dihasilkannya. Pada tataran ini, agaknya, dalam tubuh aktor  ditemukan dua gejala potensialnya, yakni intonasi gerak dan intonasi tutur. Keduanya juga merangkum adanya intonasi diam: tidak bergerak, tidak bertutur. Dan dramatika, agaknya, adalah koreografi antara intonasi gerak/tutur dalam berselipan dengan intonasi diam. Maka menjadi tidak ada pilihan lain bagi aktor, kecuali harus berani mengelola tubuhnya. Pada titik ini, akting kemudian ditempatkan sebagai disiplin pengetahuan dan tubuh adalah alat/teknologi dalam mengartikulasikan pengetahuan itu.

Kembali mengingat, MJ, tokoh Utay jadi terasa paling berkesan. Karakter cacat ini seakan mengartikulasikan pengetahuan akting yang paling tinggi atau bagus dari keseluruhan anasir para aktor. Sebagai tangkapan atas permainan, bacaan itu tidak salah. Tetapi sebagai tangkapan sebuah kasus studi keaktoran, saya mencurigainya lain.

Saya mencurigai, karakter Utay yang cacat memberikan jarak tubuh yang ekstrim dengan pemeran. Ini menjadi berbeda dengan karakter-karakter lain yang tidak cacat, di mana jarak tubuhnya menjadi lebih dekat atau mungkin akrab, dengan tubuh yang memerankan. Jarak tubuh dari yang tidak cacat ini memberikan kegamangan dalam keyakinan penciptaan intonasinya. Pada karakter yang tidak cacat, si pemeran punya kecemasan yang lebih tinggi dalam mengontrol jarak tubuh antara tubuh pemeran dan tubuh yang diperankan. Inilah yang saya sebut tubuh sebagai alat/teknologi: sebuah perpanjangan dari tubuh sendiri untuk mengerjakan sesuatu. Dengan kata lain tubuh sendiri dijadikan alat/media untuk mewujudkan tubuh orang lain. Yang karena tubuh orang lain itu tidaklah cacat, berbeda secara ekstrim, maka ke-kikuk-an tak bisa dielakan sebagai risiko dari kecemasan pemetaan jarak antara tubuh sendiri dan tubuh karakter atau orang lain itu.

Di sini, akting kemudian dipahami sebagai praktik kesadaran intonasi tubuh yang disusun sebagai atau seakan praktik ketidak-sadaran intonasi tubuh: sebuah permainan.

Medan penikmatan intonasi: panggung dan teve play.

Entah sebuah kebetulan, atau sebuah keberuntungan, saya menonton lagi DDR dari rekaman videonya. Tentu saja saya tidak sedang menikmati teater: sesuatu yang tidak hanya di sini dan sekarang, tetapi juga jarak pandang dan jarak dengar. Jarak pandang dan jarak dengar ini tampaknya sangat mendikte.

Ada satu adegan dari DDR antara pemilik losmen dan seniman. Keduanya duduk, si seniman bicara, pemilik losmen mendengarkan. Angle kamera terbikin medium longshot, dan si pemilik losmen terlihat dari samping (profil). Tentu wajah pemilik losmen itu tak terlihat, tetapi di atas dua kakinya yang berpangku itu, dua tangannya bertaut dan mempermainkan dua ibu jarinya: sebuah intonasi gerak yang hidup.

Saya jadi bertanya, andai saya melihat DDR ini dalam kerangka teater: di sini dan sekarang, apakah saya akan mendapatkan intensi [dramatika] yang sama kuatnya dengan yang saya lihat di gambar? Adakah sudut tempat saya duduk yang bisa saja tidak diwakili oleh kamera ini punya kuasa mendikte pada dramatik-nya intonasi gerak tangan ini, baik dari sisi penikmatan ataupun penciptaan?

Seorang sutradara yang sering bepergian ke luar negeri, seringkali mencemooh aktor dengan mengatakan: “Aktor, kok mlaku wae; fals [Aktor, kok jalan saja; sumbang!]” Fals atau sumbang adalah intonasi yang tidak luluh dalam kehadirannya di satuan komposisi. Inilah yang saya maksudkan sebagai, kikuk, tadi.

* Ikun Sri Kuncoro, penikmat peristiwa kesenian, tinggal di Bantul

(terbit di skAnA volume 03, Maret-Juni 2007)